Fenomenaal ballet heeft geen boodschap nodig voor het Holland Festival 2019

Fenomenaal ballet heeft geen boodschap nodig voor het Holland Festival 2019
foto: Hans Gerritsen

Met alle maatschappijkritische, exotische en persoonlijke levenskunst op het Holland Festival is Van Manen, Forsythe, Arqués eigenlijk een buitenbeentje, een statement zonder boodschap. Dans heeft genoeg aan zichzelf, drukt zichzelf ten voeten uit. En hoe.

Werk van overdonderende kwaliteit. Hoeveel beter kan het nog worden? Hoogstens door het toch een boodschap mee te geven. Daar ligt ruimte. De rest is helemaal af. Bij balletacademies wereldwijd kun je de techniek tot het uiterste leren beheersen, topdansers monsteren aan bij gezelschappen, invloeden van modern en urban worden vlekkeloos verwerkt. Wat overblijft is ballet van het hoogste niveau, met vrijheid voor persoonlijke inkleuring door de dansers zelf.

Is het daarom dat Peggy Olislaegers bij Het Nationale Ballet is aangesteld als Associate on Research and Development? Het ballet van de toekomst ligt, volgens haar en de recente balletconferentie Positioning Ballet, onder andere in diversiteit (zoals ‘gay interpretation of the classics’) en aanpassingen in de werkomgeving (#MeToo, co-creatie, minder hiërarchie). Verder is het koffiedik kijken hoe ballet er over twintig jaar uit komt te zien.

Keso Dekker Uitreiking onderscheiding, ridder in de orde van
foto: Michel Schnater

Fenomenaal uitzicht

Tijdens de première-avond riddert wethouder Marjolein Moorman kostuum- en décorontwerper Keso Dekker en stelt dat een choreograaf de geest prikkelt en een ontwerper de ogen. Het zijn bij Van Manen, Forsythe, Arqués echter vooral de ogen en de zinnen die worden geprikkeld. Net als dat je ergens zonder te veel nadenken of praten geniet van een fenomenaal uitzicht.

Pas/Parts 2018

Dat is meteen raak bij het toneelbeeld van Pas/Parts 2018. Drie grijze vlakken. Zodanig ontworpen, inclusief licht door William Forsythe zelf, dat je zodra het doek opent even ademloos bent. De choreograaf probeert die ervaring vast te houden met non-stop bewegingen, alsof hij een heleboel passen heeft opgespaard. De dansers werken machinaal zwijgend door, ook in de stillere delen van de boeiende, dreigende compositie van Thom Willems. Slechts een keer is er een hak, een geflexte voet, te zien die alle gestileerde bewegingen even tegenhoudt.

Het is maar goed dat balletten van Forsythe niet op het programma stonden toen ik er danste. Ik had het een drama gevonden als ik er niet aan had meegedaan. Iedere danser wil hierin staan. Je moet echter technisch veel kunnen, een sterk fysiek geheugen hebben, jazzy, een beetje gek en met grillige felheid sierlijk kunnen dansen. Dat gaat de sterren van Het Nationale Ballet prima af. Van killer ballerina (assoluta) Anna Tsygankova, Maia Makhateli en Aya Okumura tot Constantine Allen en Edo Wijnen.

Grote impact in Kleines Requiem

‘Het gaat vooral over dansers die dansen’, stelt William Forsythe. Een uitspraak die choreograaf Hans van Manen, waarvan Kleines Requiem gedanst wordt, geestdriftig kan beamen. Veel choreografen zouden op de meeslepende muziek van Henryk Mikolaj Gorecki waar telkens de bel van een klok herdenkend luidt, een melodramatisch ballet maken. Dat is niet aan de Hollandse meester besteed. Ratio telt. Pas bij het mannelijke gedanste mannenduet komt er mysterie om de hoek kijken. Je kunt het niet verklaren wat je ziet, maar het maakt grote indruk.

The Burning of the Houses of Lords and Commons

Of een schilderij als uitgangspunt nemen voor een ballet lukt, daar komen we in het retro-klassieke Ignite van Juanjo Arqués niet achter. Bovendien, zodra je een decor ziet met grote hulpstukken (vaak een beperking in choreografische mogelijkheden, of een verhulling van artistieke capaciteiten) moet je een dansmaker al gauw het voordeel van de twijfel gunnen. Arqués laat onder rook en spiegels de dansers op bombastische muziek van Kate Whitley echter fraai bewegen: van hoge sprongen direct naar laag op de grond rollen; laat kleurrijke kostuums op zijn mengpalet wonderlijk door elkaar heen dwarrelen; laat dansers als verf uit een tube naar voren barsten, maar dat is het dan ook.

Ignite is een beleving op zich en ik ben benieuwd hoe het past in het bovengenoemd toekomstbeeld voor ballet. Eerder lijkt die hier te liggen op een ander platform, zoals video (zie de trailer van co-producent Birmingham Royal Ballet), waarbij de dans persoonlijker en pakkender naar voren komt.

‘Congo’ is een nieuw hoogtepunt van een van de meest betekenisvolle Holland Festivals in jaren.

Photographies de répétitions Congo Direction artistique : Faustin Linyekula Textes : Eric Vuillard Avec : Daddy Moanda Kamono, Faustin Linyekula, Pasco Losanganya Bande son : Franck Moka, Faustin Linyekula Création lumières : Koceila Aouabed

‘Ik denk dat ze het wel begrepen hebben.’ Faustin Linyekula zegt het, heel rustig, een beetje verontschuldigend bijna, tegen zijn medespeler aan het eind van de voorstelling Congo. In de grote zaal van Frascati, waar ook prinses Beatrix zit, klinkt een lichtelijk opgelucht lachje. Kort daarvoor was Daddy Moanda Kamono uitgebarsten in een steeds wanhopiger tirade tegen ons gezamenlijke verleden. Ons, dat zijn dan wij, de afstammelingen van de Europeanen die in 1884 en 1885 in Berlijn een paar strepen zetten op de landkaart van midden-Afrika, en zij, kinderen van overlevenden van een van de gruwelijkste passages uit de koloniale geschiedenis.

Het Holland Festival beleeft dit jaar één van de krachtigste edities ooit. Dat zit hem niet alleen in de gedurfde keuze voor Stockhausen, maar zeker ook in de bijdrage van de twee associate artists, William Kentridge en Faustin Linyekula. Laatstgenoemde werd in 2007 bekroond met de Prins Clausprijs, reden waarom hij nog steeds goede relaties onderhoudt met Beatrix. De voorstelling Congo, een algemeen erkend hoogtepunt uit het oeuvre van deze kunstenaar, was vrijdagavond de indrukwekkende bekroning twee weken die in het teken stonden van kunst in deze voormalige privéspeeltuin van koning Leopold II van België.

Condoommonster

De middag vooraf, in het Ketelhuis, was er de première van een documentaire, gemaakt door twee Vlaamse en twee Congolese filmmakers: Collectif Faire Part. Een beetje een moeizame film, maar dat is dan ook tegelijk het onderwerp van deze serie portretten van Congolese performancekunstenaars die – verkleed als condoommonster, blikjes bier of landkaart van mobieltjes – proberen de inwoners van Kinshasa iets bij te brengen over de geschiedenis van hun land als grondstoffenleverancier voor zo’n beetje de hele industriële en digitale revolutie. Tijdens de film, en ook in het nagesprek, werd meer duidelijk over de achtergrond van deze opvallende samenwerking: geld. De Vlamingen brachten voor de Congolese collega’s het broodnodige budget mee, dat de Congolese overheid er zelf niet voor over heeft.

Die onwil van de Congolese regering om te investeren in een eigen film- of theatercultuur brengt de lokale kunstenaars in een interessante catch-22. Immers, de recente geschiedenis van dit deel van Afrika is bepaald door Europeanen. Zij kochten het land voor een paar kralen, zij haalden en halen nog steeds zonder noemenswaardige betaling grondstoffen voor batterijen uit de grond, net als de grondstoffen voor hun grootste verhalen. Verhalen die tegelijk de geschiedenis die er daarvóór was uitgewist hebben.

Black Panther

Conrads Heart of Darkness, dat speelt in Congo, stond model voor Coppola’s Vietnam-epos Apocalypse Now, Black Panther blijkt ook niet door iedere Congolees als Afrikaans te worden gezien en David van Reybroeck schreef zijn grote doorbraakwerk Congo ook vanuit België over wat er daar gebeurde. Nu komen weer twee Belgen hun film maken met  verhalen uit Congo. Maar in dit collectief werken Congolese kunstenaars zelf mee, en wordt er een eerlijke prijs betaald. Zo komt het eigen verhaal van Congo, door Congolezen verteld, dichterbij.

Eerder zei Faustin Linyekula al dat hij zich om die reden in een Congolese provinciestad heeft gevestigd: ‘Hulpverleners gaan altijd weer weg als het project klaar is, ze bouwen niets op. Ik kom om te blijven.’ Hij zoekt verhalen, zoekt kunstenaars en slaat er putten of legt stroom aan. Niet om het land te redden, maar om voorstellingen te maken. Dat hij daarmee toevallig ook een kleine stadswijk van water en stroom voorziet, is dan mooi meegenomen.

Verbaasd

In Congo snijden danser Linyekula, verteller Daddy Moanda Kamono en zangeres Pasco Losanganya een totaal absurde geschiedenis aan, verteld vanuit de verbaasde positie van de slachtoffers, die eigenlijk bij dit hele verhaal even goed buitenstaander zijn als wij. Dat schept vreemd genoeg een band. Natuurlijk draag je als witte inwoner van Europa het verleden met je mee, maar, zo onderstrepen de makers steeds weer, je kunt kinderen niet verantwoordelijk stellen voor de daden van hun ouders. Je kunt die kinderen wel verantwoordelijk houden voor hun eigen daden en gedachten, en dat weet deze voorstelling perfect over te brengen. Immers: onze mobieltjes en elektrische auto’s werken op batterijen waarvoor de grondstof nog steeds door slaven in Congo wordt opgedolven. Al heet dat tegenwoordig marktconforme betaling.

‘Congo’ is geen beschuldigende voorstelling, maar wel een voorstelling die me pijnlijk bewust maakt van de ongekende wreedheid van de geschiedenis. De noodkreet, de woedende uithaal van Daddy Moanda Kamono aan het eind van zijn vertelling, is volkomen terecht. het land dat we nu Congo noemen is tot op het bot verwoest en van duizenden jaren geschiedenis beroofd door onze voorouders, die de lokale bevolking eerder zagen als een wat opdringerige vorm van lokale fauna, dan als een cultuur waarmee ze betrekkingen aan konden knopen.

Hervinden

‘Ik denk dat ze het wel begrepen hebben.’ Die sussende woorden van Faustin Linyekula mochten gelden voor de toeschouwers in Frascati. Een paar honderd mensen snappen nu beter waar het om gaat, dankzij het Holland Festival. Buiten die bubbel is de wereld helaas nog steeds anders. Daar bestrijdt ons soort mensen nog steeds het symptoom van de ramp die we zelf hebben aangericht in Afrika, in plaats van dit op één na grootste continent van onze planeet een kans te geven zichzelf te hervinden.

Dat de helpende hand ons nu door een Afrikaanse kunstenaar wordt toegestoken is eigenlijk iets waar we ons diep voor moeten schamen.

Goed om te weten Goed om te weten
Congo is op 15 juni nog te zien. Inlichtingen.

Vanaf nu verplicht voor elk theatergesprek: een blanco vel papier.

Foto: Wijbrand Schaap

Als er een Nobelprijs voor briljante innovatieve festivalideeën wordt ingesteld, mag de eerste worden uitgereikt aan degene die gisteren dé oplossing bedacht voor ‘het festivalgesprek’. U weet wel, dat altijd noodzakelijke gesprek met de belangrijke gast of gasten. Aan een tafeltje. Op stoelen. Op televisie is zo’n setting al problematisch, live in een theater meestal dodelijk. Een nu nog anonieme medewerker van debatcentrum De Balie, dan wel het Holland Festival, toonde gisteren hoe dat probleem in een keer kan worden opgelost. Met een groot vel papier.

De oplossing was misschien in eerste instantie minder briljant dan hij uiteindelijk werd. Voor het gesprek met William Kentridge en rising star in de beeldende kunst Raquel van Haver had het team namelijk van alles bedacht om het leuker te maken. Projecties waarin live gebladerd werd in kunstwerken, iemand met een videocamera, en natuurlijk gespreksleider Yoeri Albrecht die opnieuw een flinke stapel kaartjes met vragen klaar had liggen. Die hij dus, net als eerder met die andere associate artist van het Holland Festival Faustin Linyekula, al na een paar minuten in de prullenbak kon doen. Wie rasvertellers interviewt moet met heel erg zwaar geschut komen om er een speld tussen te krijgen. En net als Faustin Linyekula is William Kentridge een geweldig verteller.

De schrik van elke kunstenaar

Maar nu dus dat vel papier. dik twee bij vier meter, lekker wild met gaffertape vastgeplakt. De schrik van elke kunstenaar, een kwelling om naar te kijken, stelde Raquel van Haver meteen. Ook voor Yoeri Albrecht was niet helemaal duidelijk wat ermee moest, totdat William Kentridge eigenlijk al bij de eerste vraag een stuk houtskool pakte, naar het vel papier stapte en al tekenend begonnen uit te leggen wat hij daarmee bedoelde: ‘denken in houtskool’. Want dat wilde Albrecht weten: hoe je kunt denken in een materiaal. Dat kun je dus alleen uitleggen door te tekenen met dat materiaal. Niet dat we het in de zaal nu meteen snapten, maar dat was ook helemaal niet meer nodig.

De verdere anderhalf uur brachten de beide kunstenaars voor het papier door. Zo nu en dan tekenend, doodelend, iets onderstrepend. Er was beweging, er was beeld, er was geanimeerd contact en er was een cameravrouw die rare bewegingen maakte (tweede prijs).

Kunst over afkomst

En ondertussen ging het dus ook nog ergens over. Niet zozeer over de vergeten verhalen die eigenlijk het onderwerp van het programma zouden zijn, maar over kunstenaarschap en afkomst. Raquel van Haver, onlangs nog geëerd met een overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum van Amsterdam, vertelde wat kunstenaars zoals zij, met een zichtbaar andere dan Hollandse afkomst, overkomt. Ze worden eigenlijk altijd geacht om kunst te maken over het feit dat ze anders zijn. Aan witte kunstenaars wordt die vraag nooit gesteld.

Ze onthulde dat ze bij bij haar tentoonstelling in gesprek raakte met een New Yorkse galeriehouder die haar een vraag stelde die haar hier in Nederland nog door niemand was gesteld: ‘Waarom maak je wat je maakt?’ Een tamelijk schokkende onthulling voor iedereen die in deze tijd over kunst schrijft, lijkt me dat.

Herkenning

Kentridge, ondertussen, vertelde dat er in Zuid Afrika ook lang na het einde van de Apartheid nog onderscheid was tussen witte en zwarte kunstenaars: witte kunstenaars werkten allemaal abstract, terwijl zwarte kunstenaars uitsluitend figuratief werk maakten. Werk dus, dat door de witte kunstelite vanzelf als minderwaardig werd beschouwd. Dat Kentridge er  daardoor uiteindelijk ook voor koos om figuratief te gaan werken, was dus een revolutionaire daad, met indrukwekkende gevolgen.

Beide kunstenaars kwamen al krassend en gebarend tot veel boeiende gedachten, die nog terug te zien zijn op de livestream van de bijeenkomst. Let daarbij overigens ook op wat ze stiekem proberen te doen. Raquel van Haver probeert op zeker moment een vis te tekenen, Kentridge werkt, al krassend, naar een liggend personage toe. Omdat we allemaal iets willen zien en herkennen. Zonder dat vel papier was deze avond niet zo onderhoudend en inzichtelijk geweest.

Het belangrijkste animatiefestival vindt plaats in Annecy – en Nederland doet mee

Intermission Expedition (foto: Eye)

Dat de Nederlandse animatiefilm in de lift zit beschreef ik hier eerder al. En nu ik deze week rondkijk op het animatiefestival in het Franse Annecy lijkt het me aardig om te zien hoe onze animatiefilmers en producenten zich hier presenteren. Zeker omdat Annecy geldt als het belangrijkste evenement wereldwijd in deze sector. ‘Het Cannes van de animatiefilm’ hoor ik het meermalen noemen.

Allereerst de films. Vijf Nederlandse animatiefilms zijn voor verschillende onderdelen geselecteerd, en dat is zeker niet slecht. Plus, droevig genoeg, nog een kleine hommage aan de kort geleden overleden Rosto, een van onze meest eigengereide talenten op dit gebied.

Trots

Iets om op bescheiden wijze trots op te zijn is de selectie van Bunuel in the Labyrinth of the Turtles voor de competitie van lange animatiefilms. Bescheiden, want het is een Spaans-Nederlandse coproductie. De eer gaat natuurlijk vooral naar de Spaanse regisseurs Salvador Simo en Manolo Galiana. Zij goten dit docudrama over de belevenissen van de nog jonge surrealist Bunuel in een sobere, maar realistisch getekende animatievorm. En voegden daar historische beelden uit Bunuels schrijnende, en in Spanje aanvankelijk verboden documentaire Las hurdes aan toe. Bunuel in the Labyrinth of the Turtles is zeker niet de minste in de competitie.

Inspiratie

Wel helemaal uit eigen huis is Intermission Expedition van Wiep Teeuwisse, geselecteerd voor de competitie kort. Als minimalistische, maar toch sprekende figuurtjes getekende toeristen arriveren in een tamelijk desolaat landschap waar ze zich aanvankelijk vastklampen aan hun vaste gewoonten. Teeuwisse houdt ervan alleen te tekenen wat nodig is, vertelt ze me op de traditionele Nederlandse borrel tijdens het festival. Veel zelf getekend ook en allemaal op papier. Het echte handwerk. Drie jaar geleden kreeg ze hier een prijs voor Depart at 22. Ze gaat hier vooral veel kort en hopelijk ook spannend werk zien. Het is leuk dat er zoveel mensen rondlopen, maar ze is geen netwerker. Ze is er meer voor inspiratie.

Ook in competitie (in de sectie TV) is een aflevering van Vos en Haas, een serie voor jonge kinderen van producent Submarine en geregisseerd door Tom van Gestel en Mascha Halberstad. Hartveroverend, en zeker niet zoet. Halberstad vindt het belangrijk om hier te zijn, vooral ook omdat er gewerkt wordt aan een lange film van Vos en Haas. Dat wordt een Belgisch-Nederlands-Luxemburgse coproductie, met een Franse distributeur. Hier kunnen alle partijen nader kennis met elkaar maken. De serie is inmiddels aan Canal+ verkocht.

Flow van de doorgaans heel abstract werkende Adriaan Lokman zit niet een een competitie, maar wordt samen met drie andere titels als special event vertoond. Lokman heeft in Flow het leven verbeeld als een soort vloeiende, continue stroming. Een wonderlijke onderdompeling.

Tenslotte is er nog in de competitie opdrachtfilms Fraude ‘Dieselgate’ van Roman Klochkov en Anna Heuninck.

Animatiemarkt

Ik heb het al aangestipt: Annecy is niet alleen een drukbezocht publieksfestival. Voor de makers en producenten die hier in grote getale rondlopen is het marktgedeelte, de MIFA minstens zo belangrijk. Een bijenkorf vol mensen uit de animatieindustrie. Alle landen die iets op gebied van animatie doen vind je hier.

Om Nederland op de MIFA een gezicht te geven hebben Eye, het Filmfonds en Animatieproducenten Nederland (ApN) hier een stand ingericht. Wanneer ik daar aanloop neemt ApN-voorzitter Ton Crone de honneurs waar. Dit is volgens hem de ontmoetingsplek bij uitstek waar mogelijke coproducenten, makers en ook studenten informatie krijgen over wat Nederland qua talent en financiering te bieden heeft. Deals worden vaak in de wandelgangen of op het terras van het aangrenzende Hotel Imperial gesloten.

Lisa Linde Nieveld van Eye International had me eerder al duidelijk gemaakt dat de MIFA zo belangrijk is omdat de hele industrie wereldwijd hier aanwezig is. En ondanks alle moderne communicatie is het nog steeds belangrijk om elkaar face to face te ontmoeten.

Straks komt bij de stand een delegatie van het Poolse filmfonds langs om met het Nederlandse Filmfonds ervaringen uit te wisselen. Zoiets kan dan weer leiden tot coproducties.

Uitvalsbasis

De stand is als het ware ook de uitvalsbasis voor de acht Nederlandse animatieproducenten die hier aanwezig zijn. Zo tref ik toevallig Richard Valk, producent van Flow en Intermission Expedition. Hier zoekt hij onder meer een coproducent bij een nieuwe film van de pas afgestudeerde Robert Jonathan Koeyers, die met een zogenaamde Wildcard van het Filmfonds aan de slag mag gaan.

Een andere producent die langswipt is Ton Roosendaal van Blender, het bedrijf dat niet alleen animatiefilms produceert, maar ook furore maakt met een open source-softwarepakket voor animatie. Het pakket is gratis, voor extra’s en ondersteuning kunnen gebruikers een abonnement nemen. Roosendaal is hier vooral om de contacten met die gebruikers aan te halen en ze bij te praten. Trots meldt hij dat het ook in China aftrek vindt. Mooi ook dat I Lost My Body, een van de favorieten van het festival, met Blender is gemaakt.

Ook Jolande Junte van Phanta Animation, die ik later spreek, benadrukt dat het belangrijk is dat iedereen hier is. Zelf heeft ze Miss Moxy onder haar hoede. De ontwikkeling is al ver gevorderd en de financiering gaat goed. Er zijn al eerder pitches geweest op onder andere de markt van Cinekid en Cartoon Movie in Bordeaux. In Annecy heeft ze goede gesprekken gehad met een sales agent die distributeurs moet gaan zoeken. Zo’n productie rondbreien is niet iets dat je alleen op MIFA doet. Het is een langer lopend proces. Op verschillende markten worden contacten gelegd en bouwsteentjes aangedragen zodat het resultaat langzaam groeit.

Miss Moxy is een eigen productie, maar ze kan ook instappen als een buitenlandse producent een coproducent zoekt. Dat gaat waarschijnlijk gebeuren met Gus, een Spaanse film over een blindengeleidehond.

Netflix

Een ander belangrijk Nederlands bedrijf is Submarine, producent van Vos en Haas en coproducent van Bunuel in the Labyrinth of the Turtles. Submarine-medewerker Milo Cremer vertelt dat er van het NPO-programma Poesjes een Engelse versie gedubt is die Submarine hier aan buitenlandse tv-zenders presenteert. Verder zijn er ideeën voor op jonge kijkers gerichte series die Submarine onder de aandacht brengt van Netflix en Disney+.

Janneke Kerkhof, line producer bij Submarine, legt uit dat je een nieuw project kan proberen onder te brengen bij mediabedrijven als Netflix of Apple. Als je zo’n global deal afsluit ben je in een keer rond. Een andere manier is om een of meer coproducenten te zoeken die ieder hun eigen financiering inbrengen. Bij animatie is het toch al handig om er meerdere studio’s bij te betrekken, om zo het werk te verdelen.

Het omgekeerde gebeurt ook. Kerkhof heeft vandaag gesproken met een Poolse producent om te zien of er in de toekomst samenwerking mogelijk is. Het is allemaal een kwestie van relaties opbouwen, zaadjes planten en het goede moment afwachten.

Goed om te weten Goed om te weten
Het animatiefestival van Annecy vindt plaats van 10 t/m 15 juni.

Vier redenen om naar Pelléas et Mélisande te gaan #HF19

Pelléas et Mélisande | De Nationale Opera Persfoto: BAUS

Het Holland Festival is met zijn ruime aanbod soms zijn eigen concurrent. Zo miste ik Turan Dokht en de première van Pelléas et Mélisande omdat ik bij aus LICHT zat. Om een voorstelling van Debussy’s enige opera te bezoeken moest ik het concert van Abd Al Malik laten schieten. – Culturele keuzestress, enerzijds frustrerend maar anderzijds een weelde. Was het de moeite waard? Wat ik gemist heb kan ik niet beoordelen. Wel kan ik je na mijn bezoek aan de Stopera op 12 juni vier redenen geven waarom je Pelléas et Mélisande moet bezoeken.

Betoverende enscenering

Een vlechtwerk van hangende stalen pijpen suggereert het ondoordringbare woud waarin Mélisande wordt aangetroffen door Golaud. Zodra de muziek begint gaan de staven loom door elkaar wiegen, belicht als een nachtelijk toverbos. Zij maken plaats voor een driehoekige trap die fungeert als kasteel van Koning Arkel. De stellages dienen in telkens wisselende formaties ook als burcht van Golaud, een grot, een vijver en als geheime ontmoetingsplek van Pelléas en Mélisande.

Consequent hanteert decorontwerper Pierre-André Weitz hierbij de driehoeksvorm. Een even simpele als effectieve verwijzing naar de moeizame relatie tussen Golaud, zijn halfbroer Pelléas en Mélisande. De verrijdbare multifunctionele steigerwerken steken de adembenemende decors in Stockhausens aus LICHT naar de kroon.

Beklemmend zijn de momenten waarop gigantische trapezevormige panelen naar beneden schuiven om de zoveelste driehoek te vormen. Zij lijken op de valbijl van een guillotine en vormen een voorbode van de tragedie die komen gaat. Lichtontwerper Betrand Killy maakt de verstikkende sfeer invoelbaar met felle lichtaccenten op een verder duister toneel. Zo treft de enscenering de raadselachtige sfeer van de tekst van Maurice Maeterlinck in het hart.

Stijlvolle kostuums

In het van somberheid doortrokken toneelbeeld bewegen de personages zich in zwarte of grijze maatkostuums. De elegante snit van hun driedelige pakken herinnert aan begin twintigste eeuw, toen Debussy zijn opera componeerde. Daartegen steken de maagdelijk witte outfits van Mélisande ontzettend af. Zij is de onschuld zelve, lijkt Weitz ons toe te willen roepen. Maar bij opkomst draagt zij een sensueel doorzichtig gewaad, haar tepels en string voor allen zichtbaar. Misschien is het geheimzinnige meisje toch minder onschuldig dan ze lijkt? Golauds zoontje Yniold is eveneens in het wit gestoken, alsof ook hij slechts slachtoffer is van de omstandigheden.

Formidabele zangers

De Nationale Opera heeft voor deze productie een topcast op de been gebracht. De Russische sopraan Elena Tsallagova is met haar pure, onopgesmukte stem en meisjesachtige uitstraling de ideale Mélisande. Ze weet je hart te raken als angstige puber die belaagd wordt door de oudere Golaud, als zijn depressieve echtgenote, als verliefde bakvis en als ijlende vrouw die sterft in het kraambed.

Indrukwekkend is ook de Iers-Amerikaanse bariton Brian Mulligan als Golaud. Met zijn sonore stem en imposante verschijning geeft hij gestalte aan de uiteenlopende aspecten van zijn karakter. Van behoedzame geile bok die een #MeToo-tje aangaat met Mélisande tot barse landheer die zijn onderdanen laat verhongeren. Hij overtuigt evenzeer als jaloerse echtgenoot die Pelléas doodt, Mélisande aan de haren over de grond sleept en zelfs op haar sterfbed nog vraagt naar mogelijk overspel.

Een glansrol speelt de Britse bas Peter Rose als de halfblinde Koning Arkel. Hij toont opmerkelijk inzicht in de getroebleerde verhoudingen tussen zijn kleinzoons Golaud en Pelléas. Hij ontroert in zijn mededogen en zijn bekommernis om Mélisande. De soevereine toon waarop hij het lot accepteert dat hem zowel haar als Pelléas ontneemt is keelsnoerend. Paul Appleby is helaas een wat vlakke Pelléas.

Helemaal op de banken gaan we voor Maximilian Leicher van het Tölzer Knabenchor in zijn rol van Yniold. Aandoenlijk schutterig ondersteunt hij zijn overgrootvader Arkel in de eerste twee bedrijven. Voelbaar onwillig bespioneert hij vervolgens Pelléas en Mélisande om met loepzuivere stem de vragen van zijn afgunstige vader te beantwoorden.

In de vierde akte zingt hij een aangrijpende solo vol onheilszwangere verwijzingen naar de aanstaande tragedie. Leicher is een begenadigd acteur en zijn Frans is vlekkeloos. Geestig is de ostentatieve verveling waarmee hij in het laatste bedrijf de ellenlange verhandelingen aanhoort van de volwassenen.

De magische muziek van Debussy

‘Prima la musica, dopo le parole’ (eerst de muziek, dan de woorden), is een gevleugeld adagium voor opera. Voor Debussy zijn beide echter onlosmakelijk met elkaar verbonden. De zanglijnen zijn zonder uitzondering syllabisch gezet en volgen de Franse tongval op de voet. Omdat coloraturen en andere typische operaversieringen ontbreken, ontstaat een grote natuurlijkheid, de melodielijnen zijn uitgesproken vloeiend. Deze aanpak komt bovendien de verstaanbaarheid zeer ten goede.

Debussy blonk uit in het creëren van ‘vage, impressionistische’ orkest- en koorpartijen. Scherp omrande melodische contouren en sterke ritmische pulsen ontbreken, de harmonieën zijn niet opgebouwd vanuit de traditionele tonaliteit. In plaats van voortstuwende doelgerichtheid schrijft Debussy muziek die als het ware stilstaat. We kunnen ons wentelen in een bad vol schitterende klankkleuren, gelardeerd met prachtige arabesken van hout- en koperblazers. Als Mélisande zingt klinkt vaak een flard harp, van oudsher het instrument dat onschuld symboliseert.

Dit betekent geenszins dat Pelléas et Mélisande een zoetig soort kitsch zou zijn. Debussy schept een magische, ongrijpbare sfeer die uitmuntend past bij het symbolistische verhaal. Onder het schilderachtige oppervlak woedt voortdurend het onheil, in laag grommende fagotten en contrabassen en zacht roffelende pauken. Plotse stiltes, gedempte hoorns en angstaanjagende koperfanfares verhogen de sfeer van doem en onontkoombaarheid.

Het Koninklijk Concertgebouworkest is hoorbaar vertrouwd met deze klankwereld, ook de korte solistische motieven klinken als een klok. Jammer dat het orkest de zangers soms overstemde. Wat mij betreft had dirigent Stéphane Denève ook iets meer Frans parfum mogen toevoegen. Maar dat zijn slechts minimale kanttekeningen bij een verder voorbeeldige productie.

Goed om te weten Goed om te weten
De voorstelling loopt nog tot en met 27 juni. Meer info en kaarten hier.

Meer Franstalige rap graag.

Foto: Fabien Coste

Frans is gemaakt voor rap. Vergeet al dat Amerikaans-Engelse gehak, luister naar de ritmische drone die goede Franstalige rap biedt. Een van de mogelijke voordelen van een inzichzelfgekeerde VS en een post-Brexit Europa is dat we wellicht wat vaker die prachtige taal van onze zuidelijke Zuiderburen gaan horen. ‘Speak French to me, darling!’ Macron zal er blij mee zijn.

Woensdag 12 juni kreeg het Holland Festival eenmalig bezoek van de Franse eliterapper Abd Al Malik. Deze man rapt niet alleen in het Frans, hij doet dat ook in een Frans dat we kennen, of zouden moeten kennen, van dichters als Rimbaud, Camus, en zeker Jacques Brel. Om maar even een bekendere zijstraat te noemen. Wat Al Malik zegt, klinkt dus fantastisch, en betekent ook nog eens veel.

Straatsburg

De show Le Jeune Noir a l’ Epee (Zwarte jongeling met zwaard) maakte Al Malik in opdracht van het Parijse Musée d’Orsay, dat gewijd is aan de 19e eeuw. Bij een tentoonstelling die gewijd was aan de afbeelding van zwarte figuren in de Franse kunst stelde Al Malik een programma samen van oude en nieuwe songs. Het zijn raps die soms prachtig zijn, soms huiveringwekkend, soms belachelijk sentimenteel en altijd krachtig. Heel Frans dus, en dat is ook wat Al Malik in al zijn werk vertelt: hij is een in Straatsburg geboren en in Parijs getogen Fransman en, al is zijn huid zwart, zijn cultuur is zoveel meer dan alleen die huidskleur.

Al Malik laat zich vergezellen door vier menselijke beeldhouwwerken. Zwarte mannen met lijven die aan het goddelijke raken. Iets wat ze niet onder stoelen of banken steken, overigens, maar niemand die ze dat kwalijk neemt. Het zijn dansers die duidelijk geinspireerd zijn door het bewegingsidioom van de Parijse banlieues: vaak verhalend, met elementen van capoeira en breakdance. Niet het hoogste academische niveau, wel een genot om naar te kijken.

Dat esthetische genoegen gaat op die manier ook een leuke liaison aan met het schilderij dat de titel levert van de voorstelling. Daarop staat de bewuste zwarte jongeling afgebeeld, zwaard over de schouder, met het grote hoofd van een kind en het lijf van een chippendale: schilderkunst legt meer bloot over onze diepere drijfveren dan fotografie ooit zal kunnen.

Mama

Opening en finale van de show van Al Malik zijn overigens prachtig. Middenin zit een dip wanneer Al Malik het voor elke rapper verplichte nummer over zijn moeder doet, en een hoogtepunt wanneer hij Brel eert met een pianostuk van diens vaste pianist.

De dansers kregen het eerste open doekje op het nummer Gibraltar, dat ook inhoudelijk een buitengewoon spannend verhaal vertelt. Het staat niet op het album van deze voorstelling, maar is te beluisteren op het gelijknamige album uit 2006, waar ook de Brel-ode Les Autres glorieert.

Veel Brel zit er ook in de finale. Het nummer Eux maakt uiteindelijk de vredesboodschap van Al Malik glashelder: wij zijn allemaal ‘zij’, en dus moeten we samen onze eigen shit oplossen. Daarmee is Le Jeune Noir a l’Epee de zoveelste voorstelling in dit Holland Festival die niet het onderscheid, maar de verbondenheid tussen mensen en culturen predikt. In het daverende slotapplaus klonk bij het overwegend witte en oudere publiek dan ook een soort opluchting door.

Goed om te weten Goed om te weten
Gezien op 12 juni in het Holland Festival. Beluister Al Malik op Spotify:

Nieuw kunstenplan kabinet-Rutte III: 25 miljoen minder kunstaanbod. (Maar wel meer gelukkige kunstenaars)

Hoe schrijnend de betaling van kunstenaars, muzikanten en theateracteurs, scenarioschrijvers en al die andere ‘makers’ is, werd afgelopen weken weer eens duidelijk. In dagblad Trouw kwam – eindelijk – een muzikante uit de kast van slechte arbeidsomstandigheden. Tegen de heersende mores in liet ze weten hoeveel ze verdiende. Wat bleek: landelijke topinstellingen als het Concertgebouw laten musici gratis optreden, orkestmusici spelen een symfonie voor 70 euro per dag, inclusief reiskosten en diner. Het deksel ging van de beerput: acteurs krijgen alleen per optreden betaald, en niet voor repetities, schrijvers schrijven bij ‘s lands grootste gezelschap toneelstukken die nooit worden opgevoerd.

De storm die losbarstte deed enkelen hopen dat de minister van Cultuur, die op dat moment bezig was aan haar uitgangspuntennota, een forse extra injectie zou gaan doen. Lobby-organisatie Kunsten ’92 had zelfs alvast becijferd hoeveel geld extra nodig zou zijn om de beloning van kunstenaars op het niveau van de Fair Practice Code te brengen: vijfentwintig miljoen euro. Maar lobby-organisatie Kunsten ’92 had met een paar dingen geen rekening gehouden. Eerste was dat Lobby-organisatie Kunsten ’92 niet de enige lobby-organisatie was, tweede dat minister Ingrid van Engelshoven sinds haar aantreden nooit anders heeft beweerd dan dat er behalve die tachtig miljoen voor nieuw beleid, geen cent verder bij zou komen. En dus, dat toepassen van de fair practice code onvermijdelijk tot minder aanbod zou leiden.

Keihard

De uitgangspuntennota die dinsdag 11 juni verscheen, stelt dat nu keihard. De kunstsector moet diverser, breder en inclusiever. Helemaal terecht, en hoog tijd. Net als dat slavernijmuseum. Top-idee. Voor schrijnende arbeidsmarkttoestanden is verder wat incidenteel geld beschikbaar. Voor de rest: wie de fair practice code niet toepast krijgt geen subsidie meer. En dat gaat heel erg wringen.

Laten we eens een voorbeeld dichtbij huis nemen. De website Theaterkant.nl ontvangt jaarlijks 40000 subsidie van het Fonds Podiumkunsten. Van dat geld worden wonderen verricht: vrijwel elke professioneel te noemen voorstelling wordt door een professioneel te noemen journalist gerecenseerd. Met 1200 premières per jaar is dat best veel. (Theaterkrant recenseerde er vorig jaar een dikke 800 van.)

Iemand betaalt daar dus voor, en zoals overal in de kunstsector (en in de journalistiek) zijn dat de mensen op de vloer. Een professioneel recensent ontvangt een bedrag van 60 euro per recensie. Daarvoor moet de voorstelling bezocht, bijgewoond en beschreven worden. En overige onkosten worden betaald. Alles bij elkaar een kleine zes uur werk. Bij een theatermarathon evenredig langer.

50 euro per uur

Dat is omgerekend 10 euro per uur. De fair practice code schrijft een normaal honorarium voor. Zeg 50 euro per uur. Plus onkosten. Dan kan van die subsidie nog maar een vijfde deel van het huidige recensie-aanbod verzorgd worden.

Dat lijkt einde verhaal, ware het niet dat ook het aanbod aan voorstellingen wel eens drastisch zou kunnen gaan dalen. Daar staan immers ook (vaak zelfstandige) makers voor idiote uurlonen zich het schompes te werken. Wordt daar de fair practice code toegepast, daalt het aanbod mogelijk ook met de helft, of meer, misschien wel tweederde.

Flexibele arbeidsmarkt

Onhaalbaar, zegt u? Als de minister haar woord houdt is dit de toekomst voor de komende vier jaar. Iets wat de sector overigens geheel aan zichzelf te wijten heeft. Mensen hebben – al dan niet met zachte dwang – van vaste banen en vaste honoraria afgezien, alles om de kunst te redden. De fondsen, dat van Podiumkunsten voorop, hebben dat gestimuleerd door bij afnemend budget meer aanvragen te honoreren dan financieel haalbaar was. Groepen kregen geld om door te gaan, maar niet om te overleven.

In 2020 gaan we dus onder Rutte III het echte effect van het bezuinigingswerk van Rutte I zien.  De Raad voor Cultuur, die in april met een nogal breed advies kwam, zag dat aankomen. Natuurlijk hoopte men stiekem ook dat de minister met meer geld over de brug zou komen, maar men wist ook iets anders. De enige manier om de fair practice code effect te laten hebben, is wanneer de fondsen, waar doorgaans de meer vrije, opofferingsgezinde, overambitieuze makers onderdak vinden, minder geld te verdelen krijgen. Want de zelfverbranders onder de makers moeten in toom gehouden worden. Onder meer door ze vaker onder verantwoordelijkheid van lokale overheden te laten werken. Daarom moeten de fondsen nauw aansluiten bij het gemeentelijk beleid.

Minder ZZP

Dat leidt dus ook bijna vanzelf tot minder ZZP’ers in de kunsten. Voor instellingen die onder de basisinfrastructuur vallen zal het immers met het toepassen van de fair practice code makkelijker, en wenselijker, worden om mensen in loondienst te nemen. Fondsmakers zijn bijna allemaal ZZP’er, en daar gaan er dus flink wat minder van komen. Dat lost meteen ook daar het fair practice probleem op, omdat ZZp’ers nu eenmaal berucht zijn om het snijden in eigen vlees.

Wie hier dus ook heel blij mee is? De Kunstenbond. Want de vakbond vindt ZZP’ers eng. Logisch als je het over de zorg of het transport hebt. Maar we krijgen dus wel een kunstsector die over een jaar of zes vrijwel volledig bestaat uit gelukkige semi-ambtenaren met een goed pensioen en uitstekende arbeidsvoorwaarden. Mensen die ook erg gehecht zijn aan hun hypotheek.

Goed om te weten Goed om te weten
Lees de hele uitgangspuntennota hier.

Moet er dan bloed vloeien? (Hoeveel kunst je kunt maken over dat kunst niet pijn doet)

Foto: Thomas Schermer

Waarom willen we eigenlijk zo graag bloed zien? Dat vroeg ik me af tijdens de voorstelling Roughhouse. Dit Amerikaans-Duitse werkje is te zien in het Holland Festival (woensdag 12 juni nog) en daarin vloeit dus geen bloed. Daar gaat het ook over. Dat er nergens meer bloed vloeit, in de media, in de kunst. Dat iedereen altijd weer opstaat, dat niemand meer echt ergens door geraakt wordt en dat iedereen zich vervolgens wel profileert als slachtoffer van iets of iemand. Lees: #metoo, lees: identity politics.

Dit alles uitgevoerd door acteurs en dansers met werkelijk goddelijke lijven, een groot bewegingstalent en ook nog eens een spraaktechniek die een perfecte training verraadt. Hoge kunst dus. En nog om te lachen ook. Met een vleugje Oresteia voor de broodnodige klassieke onderbouwing van een en ander. Buitengewoon onderhoudend, en ik kwam moeiteloos door mijn halfnegendip heen, die dip die me steevast tijdens de reclames na het achtuurjournaal in slaap weet te brengen, ook als ik niet voor de tv zit.

Onkwetsbaar

Niks mis mee, dus, met Roughhouse van Richard Siegal. En dat is dus precies wat er mis mee is. De acts zijn perfect getimed, op die ene keer na dat een danser met zijn hoofd de neus van een danseres schaaft, waarna zij een beetje stuurs en heel kort uit haar rol valt. Om daarna weer vol door te gaan. Deze voorstelling bijt zichzelf in de staart, door precies te zijn waar ze over zegt te gaan: we zijn onkwetsbaar en daardoor raakt niets ons meer.

Daarom raakt de voorstelling ook niet, en dat vind je dan dus jammer, als toeschouwer. Want je wilt dus geraakt worden, maar dat ook weer niet zo hard dat je medeplichtig wordt aan ernstige delicten. Een paar jaar geleden wist een andere amerikaan dat bijna voor elkaar te krijgen, door tijdens de première die ik in Wenen zag daadwerkelijk zichzelf en zijn collega’s in gevaar te brengen. Dat ging gepaard met echte drank, echte bloedzuigers, echte drugs en echte extase. Niet vol te houden, bleek: een maand later in Amsterdam was alles gladgestreken en werd er geen enkel risico meer genomen. Daardoor was die voorstelling zijn bestaansreden kwijt, want die bestaansreden was nu juist het gevaar.

We zitten, zo blijkt, weer eens met een crisis van het realisme opgezadeld. Hoe echt moet kunst zijn, hoe sensationeel willen we het hebben, hoe hard willen we raken en geraakt worden? Dan kun je zoiets maken als Roughhouse, maar loop je dus het risico dat je dingen belooft die je niet kunt bieden en dus alleen een vorm van softporno overhoudt. Moet er dan meer echt geweld in het theater? Moet Marina Abramovic terug in de tijd, moet Angelicia Liddell meer dan alleen een esthetische vinger van een danser in haar geslacht stoppen? Seks met inktvissen doen?

Of moeten we terug naar het psychologische, naar de vertelling, naar de fantasie die ook de drijvende kracht was achter de Mahabharata en de Griekse tragedies?

Ik vraag het me af.

Goed om te weten Goed om te weten
Roughhouse is nog te zien op 12 juni. Inlichtingen.

Waarom ik als totale leek drie dagen AUS LICHT deed. En als een ander mens buiten kwam.

De muziekcritici waren onverminderd enthousiast. En zelfs operaliefhebbers kwamen, zagen en waren tevreden. Natuurlijk was er het koor van monumenten, aangevoerd door een Vlaamse antiquiteit, dat Maria Calllas zeventig jaar geleden beter vond, maar de leden vormen slechts de noodzakelijke minderheid die nodig is bij zoiets ongehoords als AUS LICHT, het Magnum opus van het 72ste Holland Festival.

Vooraf leek me dat hele Stockhausen-gebeuren vooral iets voor de ingewijden in de geheimen van de moderne, abstracte muziek. Een viering vol piep en knor voor oude knarren. Wat had ik er, als kind van de jaren zeventig opgegroeid met Bowie, Waits, Eno en consorten, te zoeken? Natuurlijk, in de voorpubliciteit werd Stockhausen steevast aangeduid als grote inspirator voor precies mijn idolen, maar als ik zocht naar bewijzen, trof ik steeds dezelfde paar quotes van popmusici die wel vaker iets roepen, en marketeers die graag zulke quotes inzetten.

Over de longen

Gewapend met het nodige cynisme begon ik dus aan mijn driedaagse. Ik had me voorgenomen het hele pakket AUS LICHT in een keer te inhaleren. Over de longen, onverdund. En dat terwijl ik heel slecht tegen operastemmen kan, gewend als ik ben aan het microfoonfluisteren van Chet Baker, Tom Waits, Brian Eno en David Bowie in zijn mooiste werken.

Helaas moet ik toegeven dat na een tiental minuten mijn weerstand gebroken was. Hier hoorde ik wat ik in al die interviews en voorbeschouwingen niet gelezen had: puur spelplezier, muziek op de meest vrijgevochten manier denkbaar bedacht, geschreven en uitgevoerd. Hier hoorde ik niet de perfectionist Stockhausen, de megalomane muziekvernieuwer die even goed verdeeldheid zaaide als de handen op elkaar bracht. Ik hoorde alleen nog de soundtrack van de twintigste eeuw. Perfect uitgevoerd, in al zijn extremiteit, van snelweg tot vliegtuig tot Warzawa, tot – inderdaad – Björk.

Sense of doubt

Alle Berlijnse jaren van mijn held Bowie kwamen langs, maar dan in de oerversie. Tijdens dag twee zag ik de grote inspiratie voor het fenomeen Rammstein, en hoorde ik hemelse kinderstemmen zo lang zo goed de tonen vinden die net tegen het aangename aanhingen, dat ik op een andere planeet terecht kwam. Hoe dan ook: het kan moeilijk anders wanneer je de hele dag doorbrengt in de soundscapes die het geluidsdecor vormen van alle grote science fiction van de vorige eeuw.

En dan moesten de helikopters nog komen, en dat duet tussen een prachtige zangeres en een trompet, en die Elton John die rechtstreeks uit de hel kwam afgedaald. Of die oorlog… of…

Ben ik overdonderd? Natuurlijk. Maar dit was een gebeuren dat in al zijn intensiteit precies bewijst waarom er een festival bestaat als het Holland Festival. Hiervoor kwamen mensen uit de hele wereld  naar Amsterdam, en ze werden niet teleurgesteld. De show was overdonderend, de techniek vlekkeloos, op wat irritante latency bij de videobeelden op dag drie na, de Gashouder op het Westergasfabrieksterrein de locatie waar je nog lang van blijft dromen. Gelukkig zij die het meemaakten.

Volgend jaar weer?

Totdat het lachen je vergaat. Crashpark enscèneert de ondergang van de wereld als een prachtige landschap vol partygangers

Crash Park, la vie d'une île - Philippe Quesne. Foto: Martin Argyroglo.
Crash Park, la vie d'une île - Philippe Quesne. Foto: Martin Argyroglo. CONCEPTION, MISE EN SCÈNE ET SCÉNOGRAPHIE Philippe Quesne AVEC Isabelle Angotti Jean-Charles Dumay Léo Gobin Yuika Hokama Sébastien Jacobs Thérèse Songue Thomas Suire Gaëtan Vourc’h ASSISTANT François-Xavier Rouyer COSTUMES ANIMAUX Corine Petitpierre LUMIÈRES Thomas Laigle Mickael Nodin EXTRAITS MUSICAUX Debussy, Pan Sonic, Riz Ortolani, Jeanne Moreau, Jacob Shea & David Flemming, Puppetmastaz, … RÉGIE SON Samuel Gutman MUSIQUE ORIGINALE Pierre Desprats RÉGIE GÉNÉRALE Marc Chevillon RÉGIE PLATEAU Joachim Fosset HABILLAGE Pauline Jakobiak RÉALISATION DÉCORS Ateliers Nanterre-Amandiers (Élodie Dauguet, Marie Maresca, Ivan Assaël, Jérôme Chrétien) TOURNAGE César Vayssié

Crash Park – La vie d’une île (2018) van de Franse regisseur Philippe Quesne voert 19de eeuwse waarden op in hun 21ste eeuwse uitwerking. De elitaire ontdekkingsreiziger is een modale toerist geworden, die zich in goed georganiseerde groepen naar iedere uithoek van de wereld beweegt, op zoek naar ultieme ervaringen, mits deze een retourticket westerse wereld niet in de weg staan.

Onttakeld cliché

Een groots decor speelt de hoofdrol in Crash Park. Marklin-decortjes zijn opgeblazen tot grootste toneeldimensies (het blijven natuurlijk mini-versies van de echte natuur) en met klimmuurconstructies is een kunststoffen habitat gebouwd, die in alles lijkt op het cliché van het onbewoonde, jungle-eilandje met wat lianen, enkele palmbomen en een grot. De constructie die in een laagje water staat, kan draaien, wat helpt als je de indruk wilt wekken dat mensen er dagen rondlopen en avonturen beleven.

Crash Park wordt een prachtig schilderij, dat met veel gevoel voor kleur, compositie en timing transformeert. De uit de lucht gevallen reizigers vinden meteen een gids in hun midden en draven braaf achter elkaar aan, klouterend over het minivulkaantje, op zoek naar eten en een slaapplaats voor de nacht. Crash Park is ook een soort poppenkast of kijkdoos. Met relatief eenvoudige middelen wordt de illusie van een apocaliptisch universum geproduceerd. Niets ligt in de weg op dit eiland, alles blijkt voorhanden. De reis is louter een kwestie van gezellig spel: Sporthuis Centrum meets Expeditie Robinson meets Gamma.

Hollywood tunes

Een pianola, die laat negentiende eeuwse uitvinding, begeleidt vanaf de zijkant van het podium een deel van de scènes. Het apparaat verwijst mooi naar de mechanisering van culturele productie en het optimisme dat daarmee gepaard ging: hoe de mensheid als geheel van de nieuwe verworvenheden zou gaan profiteren. Maar al ras gaan Chopin en Debussy op in sensationele, filmische tunes en klinkt bombastische Hollywood samen met lyrische Alpendeuntjes, herinnerend aan Zwitserland’s nog immer hoge notatie op de ranglijst van toeristenbestemmingen en filmsetlokaties. Uteindelijk nemen vette beats van de party het over en worden laat-negentiende eeuwse waarden als idealisme en melancholie omgezet in 21ste eeuwse fun.

In plaats van kritische distantie, volstaat Quesne met de enscènering van de menselijke invasie als zodanig. Toefjes ironie houden de blik gaande, maar van een directe aanklacht is geen sprake. Zorgvuldig wordt elke vorm van drama, waarin de mens als vermaledijde held, villain of zondebok kan optreden, vermeden. Het water rond het eiland raakt uiteraard vervuild, maar dat mag de pret niet drukken. De gigantische ocotopus, in wiens grot de toeristen partyen, wordt een kopje kleiner gemaakt, er moet tenslotte ook gegeten worden.

Totdat het lachen je vergaat

Zo beeldschoon als de landschappen zijn die Quesne zijn publiek voortovert, zo flauw wordt op den duur de portée van de voorstelling. Feesten, er rest ons niet anders dan feesten. Het is een wat defaitistische conclusie. Behalve coconut-cocktails offreert de bar op het eiland ook kritische literatuur. Niet alleen Henry More’s Utopia staat op de lijst, ook Deleuze en Latour komen voorbij. Met die laatste werkte Quesne samen. De filososoof houdt zich sinds enige tijd ook bezig met theater, zie het interview in Etcetera alhier.

Ook kritiek is een vorm van tijdverdrijf geworden, lijkt Quesne te suggereren met de leeslijst, althans, je verandert de wereld er niet mee. Tijdens de finale wordt het rondom hangende achterdoek met wolkenluchten naar beneden getakeld, en klinkt luid en overweldigend Fly me to the Moon van Sinatra. Dat is kennelijk de enige uitweg die de brassende meute kan bedenken. Om elders opnieuw te beginnen, met exploitatie en entertainment, de puinhopen op aarde rokend achterlatend. Waar een schrijver als Houellebecq het niet nalaat om zijn publiek te moraliseren, is dat bij Quesne afwezig. Hij schildert de zorgeloze omgang met de wereld tout court.

De rol van de mens

Het decentraliseren van de rol van de mens, het decor van achtergrond tot protagonist promoveren, de wereld van de dingen centraal stellen, is een belangrijke trend in het hedendaagse theater, geïnspireerd door het post-humanisme en filosofen als Bruno Latour en Donna Haraway. Zie bijvoorbeeld SOMETHING (out of nothing) van Kris Verdonck en 8:Metamorphosis van Nicole Beutler, voorstellingen die recent in Nederland uitkwamen en ook een dystopische thematiek hebben.

In al deze voorstellingen wordt de mens als een vrij onnozel wezen opgevoerd. Het slagen van de voorstelling hangt daarom af van de relatieve rol die de figuren op het podium spelen ten opzichte van de andere protagonisten, zoals bij Verdonck de stem van de Engel van de Geschiedenis en enorme, anemoon-achtige, veel langzamer opererende levensvormen, die in hun schoonheid even ongenaakbaarheid als kwetsbaar zijn. Bij Quesne moeten we het doen met een vuurspuwend, hardplastic eilandje en de octopus van stof.

Verontwaardiging

Op de eerste avond, getuige de verslagen die ik op Facebook las, was er boe-geroep en verontwaardiging. Zaterdagavond was daar weinig van te merken. De staande ovatie voelde raar, zo vlak na de finale met een triomfantelijke Sinatra. Geen idee of toeschouwers overvallen werden door berusting, een kritische noot herkenden in het defaitisme van Quesne of werkelijk genoten hadden van de theatrale expeditie. Het lauwe gevoel van herkenning, de voorspelbaarheid van de voorstelling en het gebrek aan kritische positie, stemt bitter. Maar zolang er geen kamerbrede aanhang is voor een ander politiek verhaal, waarbij de ecologische gesteldheid van de aarde serieus genomen wordt, weet Quesnes de status quo goed te treffen.

Vooral het geschreeuw van Angélica Liddell is interessant in The Scarlet Letter

Foto: Bruno Simao

Het vele naakt en de seks in Angelica Liddels bewerking van Hawthornes beroemde roman zijn een beetje ouderwets. De Spaanse taal is de echte attractie.

In zijn bespreking van Angélica Liddells voorstelling ‘The Scarlet Letter’ op deze website noemt Wijbrand Schaap de scène met een naakte zwarte man ‘een pijnlijk dieptepunt’. Volgens Schaap wordt de man door Lidell bejegend als ‘bronstig oerbeest’ en ‘gezichtsloos object voor de onbegrensde lustfantasie van een blanke vrouw’.

Dat doet me denken aan de controverse rond de roman The Mandibles van Lionel Shriver, die hier ook kort maar hevig heeft gewoed. In de roman wordt een zwarte, demente vrouw meegevoerd aan een hondenriem. Veel mensen vinden dat een witte schrijver zoiets nooit met een zwart personage mag doen. De woede rond Robert Vuijsjes ‘Alleen Maar Nette Mensen’ is na tien jaar nog steeds niet bekoeld. Antiracisten nemen het Vuijsje kwalijk dat hij personages opvoert die vooroordelen koesteren jegens zwarte mensen en die zwarte vrouwen zien als lustobject.

Het is precies dit neo-puritanisme waartegen Liddell tekeer gaat. “Wanneer komen jullie onze bibliotheken leeghalen?!”, schreeuwt ze tijdens één van haar lange monologen in de voorstelling. Liddell verwijst overduidelijk naar de #Metoo-beweging, die ze – ik parafraseer uit mijn hoofd want aantekeningen maken kon ik niet in het donker – een rechtszaak zonder rechters noemt, waarin het vonnis geveld wordt in de roddelbladen bij de kapper, tussen de recepten den modetips door.

Misdaden zonder slachtoffers

Het seksuele geweld dat door #Metoo aan de kaak wordt gesteld, noemt Liddell misdaden zonder misdadigers en slachtoffers (of iets van die strekking). Volgens haar gaat liefde niet zonder geweld en laat hartstocht zich niet breidelen. Schoonheid kan überhaupt niet bestaan zonder lelijkheid, liefde niet zonder haat, tederheid niet zonder geweld. “Mijn vrijheid is onbeperkt, juist daarom heb ik regels nodig”, schreeuwt ze ook ergens.

Ik moet zeggen dat ik me dat van kinds af aan ook vaak heb afgevraagd, of wereldvrede echt zo begerenswaardig is. Is het leven niet juist interessant door het gevaar om te mislukken en ongelukkg te zijn, scheppen we geen kunst om de dood te bezweren, genieten we niet van schoonheid omdat die tijdelijk is? Koesteren we de vrede niet juist omdat er altijd oorlog dreigt?

Kunst zegt iets over ons bestaan op aarde. Dat is niet altijd rozegeur en maneschijn. Neopuriteinen vinden dat kunst moet gaan over hoe het zou moeten zijn. Die willen alleen rozegeur en maneschijn zien, maar dat is kitsch. Er wordt gediscrimineerd in onze werkelijkheid, dus wordt er in de kunst ook gediscrimineerd. Mensen zijn een lustobject in onze werkelijkheid, dus zijn ze het ook op schilderijen, in romans en op het toneel.

Symbool van het Kwaad

De zwarte man in Liddells bewerking van The Scarlet Letter is gebaseerd op het zwarte personage in de roman. Hawthorne voert hem op als symbool van het Kwaad, altijd aanwezig om pure zielen te verleiden. Liddell heeft een soort Rousseause Caliban van hem gemaakt. Het is haar personage Hester die hem verleid en betovert, hem toeschreeuwend dat ze niet is geïnteresseerd in zijn zwarte lichaam, maar in zijn zwarte ziel. Ze bespeelt hem als een heks, terwijl hij danst alsof hij in trance is en het kwijl uit zijn mond stroomt.

Na alles wat ik over Liddell had gelezen, over seks op het podium, automutilatie en heel veel teksten over ‘politieke corectheid’, was ik eerlijk gezegd een klein beetje teleurgesteld door de voorstelling. Ja, er lopen naakte mannen op het toneel en Liddell neemt de piemel van één van hen in haar mond, en één van de mannen stopt zijn vinger in haar kut, maar het is niet zo dat dit voor het eerst is, dat iemand zoiets doet.

Ik heb een vrouw zien schijten op het toneel, op de VPRO-televisie, in 1983. Ik ben bij een voorstelling geweest van De Bloeiende Maagden, die zowat de hele tijd naakt waren. Nooit meer wat van gehoord trouwens, De Bloeiende Maagden.

Het naakt en de seks in The Scarlet Letter zijn niet prikkelend, het is allemaal nogal terloops, zoals in de jaren zeventig, het decennium waarin ik kind was en je overal terloops naakt zag en niemand er moeilijk over deed. Wat me wel stoorde waren de vele teksten die over het publiek worden uitgestort, in het Spaans, Italiaans en Portugees, waarvan de Nederlandse en Engelse vertaling boven de spelers werden geprojecteerd, en op schermen aan de zijkant van het podium. Een overdaad aan teksten, de meeste begreep ik niet of maar half, en ik miste er nogal wat actie op het podium door.

Oude vrouwen

Op zeker moment besloot ik me te concentreren op het Spaans van Liddell, prachtig, genadeloos Spaans waarmee ze het publiek harde vuistslagen toedient. Er is een lange, Celinesque monoloog over oude vrouwen die volgens Liddell, zelf 53, na hun veertigste ophouden begeerlijk te zijn en alleen nog maar kunnen haten en veroordelen. Die zichzelf op een voetstuk plaatsen en verheerlijken zonder reden. Vooral de vrouwen in het publiek, en veel onder de veertig zaten er niet bij, moesten er hard om lachen.

Vooral ook vanwege de klanken is het heerlijk om naar Liddells geschreeuw te luisteren. Ook haar gehijg en gekreun en gekerm zijn een genot. Ze laat zich echt helemaal gaan.

Maar het gedoe met die tafels, die door de naakte mannen over dat podium gesjouwd worden, die eindeloze opstellingen in rijen en menselijke piramides met bloemen in hun kont en alles, het duurt allemaal te lang en wordt op gegeven moment steevast saai.

Keurige mensen

En er zit iets paradoxaals aan de provocaties van Liddell. Je zit daar tussen de grijze mensen die keurig een kaartje hebben gekocht in de keurige Stadsschouwburg en daar dan beleefd een uur en drie kwartier naar die uitspattingen zitten te kijken, keurig applaudisseren en daarna witte wijn gaan drinken in de lounge.

Uiteindelijk blijft iedereen toch keurig binnen de lijntjes, ook Liddell en haar naakte mannen. Ik betwijfel dat ze iets gaat veranderen aan de het neopuritanisme dat nu overal heerst. In fact: ze wordt opgemerkt dankzij die neopuriteinen.

Maar die ironie zal ook door haar ongetwijfeld zijn opgemerkt.

Peter Breedveld is journalist op allerlei gebied, maar mensen krijgen vooral een rolberoerte door zijn website www.FrontaalNaakt.nl.

En Stockhausen zag dat het goed was – aus LICHT in Holland Festival #HF19

aus LICHT - Day 1 Michaels Jugend © Ruth & Martin Walz, Dutch National Opera

‘Toen kon hij zich in drieën splitsen en was hij zanger, danser en trompettist’, zegt een meisje op het scherm voorafgaand aan Michaels Jugend. Zij is een van de kindertjes die aan het begin van elke dag vertellen waar aus LICHT over gaat. Een goede vondst van Pierre Audi en zijn artistieke team, want het universum dat Karlheinz Stockhausen ons voorschotelt in zijn mega-opera LICHT is een wonderlijke mix van kinderlijke naïviteit, hogere wiskunde, religieuze symboliek en hoogstpersoonlijke mystiek. De door het Holland Festival gepresenteerde selectie van 15 uit de oorspronkelijke 29 uur is overweldigend. – Kon ook ik me maar in drieën splitsen om deze recensie te schrijven.

Aan alles zie en hoor je dat er jaren intensief gewerkt is aan aus LICHT. De uitvoeringen door een combinatie van masterstudenten, jonge profs en gevestigde ensembles zijn zonder uitzondering van topniveau. Decor en lichtplan van Urs Schönebaum zijn adembenemend, de kostuums van Wojciech Dziedzic oogverblindend. Zij vertellen mede het verhaal, geholpen door sfeervolle elektronische klanken in surround sound en live geschoten videobeelden. Deze worden in twee- drie- en meervoud geprojecteerd op immense videoschermen, die zorgen voor een larger than live ervaring. Jammer alleen dat de beelden niet lip-sync zijn.

Once in a lifetime

Drie dagen ondergedompeld te zijn in Stockhausens particuliere klank- en denkwereld is inderdaad a once in a lifetime experience. Indrukwekkend hoe hij zijn grootse visioenen in klank wist te gieten in de meest uiteenlopende bezettingen. Van koperfanfares tot uit de kluiten gewassen ensembles en van solozang tot grootse koren. Zijn unieke klankwereld laat zich niet vergelijken met welke andere componist dan ook. Hooguit horen we in de vocale stukken soms een vage overeenkomst met Claude Vivier. – Maar die studeerde dan ook bij Stockhausen.

Kenmerkend zijn de vele herhaalde tonen in een eindeloze variatie aan uitvoeringstechnieken. De noten worden snel of langzaam gestoten, aangezet met valse lucht en gesis, uitgevoerd in onmogelijk hoge of lage liggingen en doorspekt met geprevel, miniglissandi, gilletjes, kus- zuig- en tss-klanken. Bovendien tellen zowel instrumentalisten als zangers geregeld van één tot dertien en terug in allerhande combinaties. Dit verwijst naar de formule (toonreeks) van aartsengel Michael, die uit 13 tonen bestaat. Samen met oermoeder Eva (12 tonen) bestrijdt hij de gevallen engel Lucifer, die maar 11 tonen heeft. Wellicht wordt daarom de ‘R’ in de cijfers drie en vier steevast luid rollend uitgevoerd.

Geniaal en megalomaan

Een tweede constante vormen de aangehouden (samen)klanken die ons als een warme deken omhullen. Zij dienen als decor waartegen de ritmisch vaak zeer gelaagde ‘acties’ van instrumentalisten en zangers worden afgezet. Meezingbare melodieën en herkenbare puls ontbreken, maar toch – of juist daardoor – word je onweerstaanbaar meegevoerd. Ook al is er geen touw aan vast te knopen, de magie van Stockhausens zelfgeschapen universum is onontkoombaar. Is het geniaal? Zeker. Is het megalomaan? Natuurlijk. Maar what the heck, wie niet groots durft te denken zal nooit iets bereiken.

Een hoogtepunt op dag één is Michaels Jugend, met schitterende solozang van Georgi Sztojanov, die ontroert als Michael en Pia Davola als Eva. Op dag twee steelt de fluitiste Felicia van den End de show als Rattenvanger. Met razendvirtuoos spel en dito gestiek ontvoert zij de geweldig zingende kinderen van het Nationaal Kinderkoor en Nationaal Jongenskoor. Een deceptie is het muzikaal dichtgeplamuurde Luzifers Tanz met onsmakelijke videobeelden van een bekkentrekkende man. Indruk maakt wel de trompettiste Chloë Abbott, die met spetterend en loepzuiver spel weerwoord biedt aan Lucifer.

Het Helikopterstrijkkwartet van dag drie is met zijn eindeloze vibrati te eenvormig om te blijven boeien. Daartegenover staat het lichtere Welt-Parlament, met aanstekelijk door elkaar kwetterende deelnemers aan een symposium over liefde. Aus LICHT wordt afgesloten met het stemmige Engel-Prozessionen. In monnikspijen gestoken zangers brengen in zeven talen een boodschap van vrede en liefde, eindigend in het Duits. ‘Gott liebt uns… Gott hilft uns durch Micheva Emivael am Sonntag aus LICHT.’ – En Stockhausen zag dat het goed was.

In 2006 sprak ik Karlheinz Stockhausen over LICHT. Je luistert ons gesprek hier terug.

Pipi Langkous regeert in Zwolle. (Waarom iedereen die om leren geeft naar Festival Woest moet gaan)

Foto: Wijbrand Schaap

Zet een stuk of 15 stuiterballen uit de eerste klas van het basis-vmbo in een antieke kajuit van een paar vierkante meter en je weet zeker dat het er honderd zijn. Muziek zullen ze maken en ze hadden zelf bedacht dat het over een bos moest gaan. Dat gaat de begeleidster van Protoon voor ze regelen. Er liggen pads klaar, er zijn drumstokken, de kinderen mogen hun zelfbedachte geluiden op het thema ‘bos’ laten sampelen. Dat vooral de jongens nogal vaak met met hout op hout komen en dat ook ‘hout’ noemen, is maar een klein probleem: noem het de volgende keer ‘boom’. De medewerkster van pro-toon is geduldig tot het op is. Ze weet ze met een paar flinke vermaningen weer bij de les te krijgen.

Dat uit deze chaos ook maar iets van orde, laat staan muziek, kan ontstaan, lijkt ondenkbaar. Toch gebeurt het, een kwartier later, en de kids zijn er zelf het meest stil van. Ze hebben geleerd dat samenwerken en naar elkaar luisteren mooie dingen kan opleveren. Welkom bij het nieuwe onderwijs. Hier kan geen lesboek tegenop.

3600 scholieren

Plaats van handeling is de kajuit van de Verhalenboot, deze afgelopen week het kloppende hart van Festival Woest, dat zich grotendeels afspeelt in tenten en tussen strobalen op de historische Pelserkade in Zwolle. Het gebied, tussen de panden van de Librije en de Hogeschool voor de Kunsten in, is elk jaar ook de locatie voor Zwolle Unlimited. Woest haakt aan op dit festival en deelt de locaties. Maar waar Unlimited een druk bezocht festival is voor storytelling in de breedste zin van het woord, staat Woest in het teken van onderwijs, en wat kunst dat onderwijs te bieden heeft. Dat blijkt best veel.

In vijf dagen bezoeken 3600 scholieren uit het voortgezet onderwijs de locatie. Niet helemaal vrijwillig, scholen in Zwolle en wijde omgeving gebruiken het festival om een deel van hun creatieve vak-uren mee in te vullen. Toch hangt er totaal geen onderwijssfeer op de kade: het lijkt eerder een prettig gestoorde vrijplaats waar kinderen een paar dagen lang zelf mogen uitmaken wat ze willen leren en hoe ze dat willen doen. Villa Kakelbont in Zwolle. Het ontbreekt alleen nog een heel sterk meisje met rechte staartjes. Al blijkt die later nog wel degelijk aanwezig. Soort van.

Kartonstad

In een grote Yurt aan het begin van het festivalterrein is jongen met stevig gereedschap bezig een harde schijf te slopen. De behuizing moet namelijk iets worden op het dak van het gebouw dat hij met zijn klasgenoten aan het bouwen is. Wat het precies moet worden is nog niet helemaal duidelijk, maar het gaat onderdeel worden van Cardboard City. De contouren van deze kartonnen stad worden zichtbaar op de vloer van deze enorme tent.

Coen Bouwstra. Foto: Wijbrand Schaap

Cardboard City is een initiatief van kunstenaar Coen Bouwstra: ‘Ik heb deze workshop samengesteld met een aantal leerlingen en ben geholpen door studenten van de lerarenopleiding van de Hogeschool. Ik maak zelf maquettes en fotografeer die, om te gebruiken als illustratie van kinderboeken. Het leek me een leuk idee om dat bouwen ook voor Woest in een workshop te gebruiken. Dus bedachten we met de scholieren dat het moest gaan om het bouwen van het Zwolle van de toekomst. We hadden wel als eis dat er een paar gebouwen absoluut moesten blijven, zoals de Peperbus. We maken nu dus van kartonnen dozen gebouwen. We hebben een chillplek, een station. Er was eerst de opdracht om een gebouw te maken, en tijdens het proces geven we dan extra opdrachten, zoals: het moet verplaatsbaar zijn, of het moet weerbestendig zijn. Dat werkt goed.’

Zonder pesten

Het thema van dit jaar is ‘De Spelende Mens’, en dat wordt ver doorgevoerd. In het avondprogramma treedt Marco Mout op. De breedgeschouderde Rotterdammer gooide een paar jaar geleden het roer om toen hij als wereldfietser in Nieuw Zeeland aankwam en daar zag hoe op een school alle klassen en alle leerniveaus bij elkaar in een ruimte zaten. ‘Wat het opvallendst was dat ik ontdekte?’, vraagt hij aan een tent vol onderwijsprofessionals en bestuurders: ‘Er werd daar niemand gepest. Pesten bestond niet op die school omdat de verschillende leeftijdsgroepen elkaar bij de les hielden.’

Dat leverde hem het inzicht op dat kinderen heel goed weten wat goed voor ze is, zonder dat volwassenen daar macht over doen gelden. Terug in Nederland stichtte hij Walhallab, dat het best te omschrijven is als een fablab voor scholieren. Hier kun je je volledig uitleven met technische spullen, van 3D-printers tot plastic elektriciteitsbuis, takjes en gaffertape.

Om te demonstreren hoe het werkt heeft hij het volwassen publiek in groepjes verdeeld en levert hij elk van die groepjes een mysteriekoffertje. Daarmee moeten ze naar buiten en krijgen ze een half uur om er ‘iets’ mee te doen. Wat volgt is verbluffend. De keurige volwassenen storten zich op de koffertjes en laten zich door elkaar en de omgeving, en de inhoud van de koffertjes inspireren. Er zit allemaal verschillende inhoud in. Er is zelfs één koffer met 40 kilo lood. Wat voor de nodige verrassingen zorgt.

Minister enthousiast

Na een half uur waarin een ongekende golf van creatieve energie over de bezoekers van het festivalterrein is getrokken, tonen de deelnemers het resultaat terug in de tent. Het is ontroerend. De mensen zijn trots, hun spelende zelf is weer wakker en het debat daarna is eigenlijk niet meer nodig. Ook de wethouder die aanwezig is kan niet anders dan erkennen wat eerder ook de Minister van Onderwijs, Ingrid van Engelshoven moest toegeven: wanneer je zoveel ruimte biedt aan creativiteit in het onderwijs, worden zoveel vakken zoveel leuker.

De minister deed haar ontdekking toen ze het Teachers College bezocht van de Hogeschool voor de Kunsten in Zwolle. Die opleiding, uniek in de wereld en nog maar vier jaar in bedrijf, blijkt een belangrijke inspiratie voor de bedenkers van Festival Woest. Het Teachers College wil een nieuw soort leraar voor basis- en voortgezet onderwijs op de wereld zetten. Een leraar die houdt van experimenteren, die meer een begeleider is van het creatieve proces van de leerlingen dan iemand die lesstof van bovenaf oplegt. Ze noemen hun leraren in opleiding dan ook ‘teacher artist’. Ik spreek een viertal van hen op het festivalterrein en wat ze zeggen is zonder meer inspirerend.

Fibonacci

‘Kinderen weten zelf heel goed wat ze willen leren en hoe. Daarvoor is het niet nodig om ze gelijk te leren dat je binnen de lijntjes moet kleuren.’ zegt een van hen. ‘Ook wiskunde kun je leren met een creatieve aanpak. Hoe bereken je een hoek? Dat kun je op papier en met een geodriehoek doen, maar je kunt ook in een bos lopen en bomen en takken bekijken en zien hoe hoeken daar een functie hebben.’ En dat is best logisch: de beroemde fibonacci-reeks, die weergeeft hoe bladeren en takken aan een stam zitten,  is immers ook ontdekt door naar de natuur te kijken en niet andersom.

Foto: Wijbrand Schaap

Zoveel inspiratie, het is bijna overweldigend. Je zou bijna vergeten dat er ook nog gewoon kinderen zijn die willen dansen, acteren of musiceren. Voor hen is er een plekje in het avondprogramma. Het is een strak samengestelde medley van jong talent, van een strakke drummer tot overweldigend mooie close harmony. En dan natuurlijk ook dat hartverscheurend ontroerende liedje van dat ene meisje met haar gitaar. Die zou nog wel eens een hele grote kunnen gaan worden. De Pipi Langkous van de muziek. Pip Bloms opvolgster zit nu op school in Zwolle.

Goed om te weten Goed om te weten
Meegemaakt: Festival Woest in Zwolle.

Iraanse Turandot ontwapent met innemende muziek. Maar Puccini blijft onverslagen

Photo: Nichon Glerum

Het is best durven. Dat je een klassieker uit de Italiaanse opera pakt en die voorziet van een ‘oerversie’. Ik ken een klein legertje militante operacritici dat daar het liefst gewapenderhand tegen ten strijde zou trekken. Als dat dan ook nog eens uit Iran afkomstig is, heb je al gauw de poppen aan het dansen.

Om maar gelijk de eerste spanning uit de lucht te halen: Turan Dokht, gisteravond gespeeld in het Muziekgebouw, haalt het niet bij Turandot van Puccini. Daarvoor is die klassieker ook te veel ingebed in ons genoom. Die negentiende-eeuwse opera heeft alles wat je nodig hebt om het breedst mogelijke publiek tot tranen te roeren, en ook nog eens muziektechnisch op de punt van de stoel te zetten. Dat het libretto is gebaseerd op een middeleeuws Perzisch sprookje, is dan jammer voor de Perzen. Die vermaledijde Italiaan heeft het ook nog eens overgezet naar China, of all places.

Geboeid

Toch heb ik woensdagavond anderhalf uur tamelijk geboeid zitten kijken, maar vooral luisteren naar de Iraanse versie van de opera. Miranda Lakerveld, die wel vaker dit soort archeologisch operawerk doet, heeft een buitengewoon interessant ensemble bij elkaar gekregen en de componiste, Aftab Darwishi, is daar een heel belangrijk element van.

Zij voorzag het oorspronkelijke sprookje, dat wat mystieker is dan de van Puccini bekende versie, van muziek die een mix is van traditionele Iraanse instrumentatie, volkse zangklanken en westerse melodieën. Dat is zonder meer spannend en levert een muzikale tocht op langs tien eeuwen geschiedenis en tienduizend kilometer zijderoute.

Lef

Dat het acteren van de buitengewoon innemende zangeressen en die ene zanger niet echt het afstudeerniveau van de Toneelacademie van Maastricht haalt, is niet eens zo erg. Hier telt de ambitie en de overtuiging. En de liefde. Die boycots overwint.

Het grootste lef toont de componiste tegen het einde, wanneer ze een paar maten Puccini rechtstreeks citeert. Dan hoor je opeens die melodie die iedereen standaard tot janken brengt, al zullen veel ooms die het tijdens de afwas zingen niet doorhebben dat dat uit Turandot afkomstig is. Het is een mooie ode, uitgevoerd door een ensemble dat niet over Puccini heen wil plassen, maar er een klein juweeltje naast wil zetten. Dat is ze – dankzij die bescheidenheid – gelukt.

Goed om te weten Goed om te weten
Turan Dokht is nog te zien: 6 juni in het Muziekgebouw aan het IJ. Inlichtingen.

Jimi Hendrix en Hlengiwe Lushaba: hemelse verbintenis in een requiem voor de vrijheid van Congo

Faustin Linyekula/Studios Kabako: Sur les traces de Dinozord 9-28-2017 Credit photo: Steve Gunther

Hlengiwe Lushaba, onthoud die naam. Deze Zuid Afrikaanse zangeres zingt de stoeptegels uit de straat tijdens Sur les traces de Dinozord. Ze doet dat met een stem die van gruizig falset naar full Wagner sopraan gaat, al zal die term me wel weer kwalijk genomen worden door klassieke scherpslijpers. Maar wat zou het? Hlengiwe Lushaba zal het weinig uitmaken, want ze draagt de voorstelling van Faustin Linyekula op beide stevige schouders naar een hoogtepunt. Geholpen door Jimi Hendrix. Dat wel.

Sur Les Traces de Dinozord is eerder een voortdurend verwerkingsproces van Faustin Linyekula en de zijnen dan een echte voorstelling met een begin, midden en eind. De oerversie werd in 2006 gemaakt. Het was oorspronkelijk een requiem voor Richard Kabako. Deze dichter en boezemvriend van Linyekula werd onderweg naar Oeganda getroffen door de builenpest en verdween in een naamloos graf. Het anderhalf uur durende stuk is ook een documentaire over het leven van de schrijver Antoine Vumilia Muhindo. HIj werd door de vorige dictator, Mobutu, ter dood veroordeeld, gemarteld en overleefde uiteindelijk. Hij speelt mee in ‘Sur les Traces de Dinozord’: zijn typemachine vormt een deel van het geluidsdecor van de voorstelling.

Postkoloniaal

Het rouwritueel gaat uiteindelijk over veel meer dan alleen die dichter en die schrijver. In ‘Sur les Traces…’ gaat het ook over de voortdurende strijd in postkoloniaal Afrika om overleven, om  vrijheid, om erkenning als mens. Zo weet Faustin Linyekula zijn hyperindividueelste ervaring in te zetten voor een universele boodschap.

Daarvoor mengt hij Congolese zang en dans met Westerse archetypen als Mozarts Reguiem. In de eerdere debatten tijdens deze editie van het Holland Festival vertelde Linyekula al dat hem door zwarte intellectuelen in het westen verweten werd dat zijn werk te weinig ‘Afrikaans’ was. Zijn verdediging daarop luidde dat hij slechts persoonlijk kon zijn, en dat zijn Afrikaanse leven niet alleen tot in de diepste vezels van koloniale invloeden doordrongen was, maar dat er ook moderne cultuur uit alle hoeken van zijn leven als internationaal burger in doorklonken.

Grenzen

Zo bezien is Sur Les Traces de Dinozord dan ook een voorbeeld van hoe een kunstenaar, door grenzen te negeren, de grenzen bij anderen blootlegt. Dat hij daarbij de laatste tien minuten van zijn voorstelling vult met een dans op de onverkorte Voodoo Child van Jimi Hendrix kan niet als een knieval voor de westerse overheersing worden gezien. Zeker niet als je hoort wat Hlengiwe Lushaba er tijdens de voorstelling aan toevoegt. Dat was een match, made in heaven.

Goed om te weten Goed om te weten
Je kunt er vanavond, woensdag 5 juni, nog getuige van zijn. Hlengiwe Lushaba is nog te zien in ‘Not another Diva’, aanstaande vrijdag.

Zwart, Frans, of Afrikaans: The Welcome Table houdt discussie over ‘négritude’ op ruime afstand van het Holland Festival

Foto: Wijbrand Schaap

De grond onder je voeten is heilig. Het is, in deze tijden van linkse identiteitspolitiek en opkomend rechts blut und boden denken, een best riskante opmerking, maar Faustin Linyekula gebruikte hem toch, in een antwoord op een vraag uit het publiek. Die vraag ging over de noodzaak, om je eigen plekje te verdedigen in een steeds verder globaliserende wereld. Want het gaat Linyekula wel degelijk om die grond onder je voeten, waar je wortels liggen. Hij keerde er naartoe terug, in Kisangani, om er kunst te gaan maken in een miljoenenstad waar zelfs het water niet zuiver is.

Want, zo stelt de choreograaf en danser, als je maar diep genoeg graaft in die grond onder je voeten, kom je vanzelf uit bij het water waar ook anderen van drinken. Onder het meest lokale en meest individuele zit altijd het meest collectieve: onze planeet.

Aimé Cesaire

Nu heeft Faustin Linyekula dit citaat niet van zichzelf, moest hij toegeven, maar van de Franse dichter en schrijver Aimé Cesaire. En daar baalt hij van, want deze Cesaire was de grondlegger van het fenomeen négritude. En aan die zwarte emancipatiebeweging heeft Linyekula een broertje dood. ‘Ik moet me of regelmatig verdedigen tegenover Afrikaanse intellectuelen die mijn werk niet Afrikaans genoeg vinden. Terwijl nog maar helemaal moet worden vastgesteld wat dat Afrikaans dan behelst. Mijn achternaam mag dan Afrikaans klinken, maar die is in 1930 door de Belgische bezetter opgelegd.’

Het gebeurde tijdens de leukere fase van de middagtalkshow op zondag 3 juni tijdens het Holland Festival. Linyekula en William Kentridge, de twee associate artists van het Holland Festival 2019, werden aan de tand gevoeld door Quincy Gario, die hier vooral bekendheid geniet als bestrijder van de 19e eeuwse uitvinding ‘Zwarte Piet’. En waar Gario zich doorgaans een warm pleitbezorger toont van juist een Nederlands soort négritude, hield hij zich hier op de vlakte. Dat gold ook voor William Kentridge, die zich als geboren Zuid-Afrikaan meer dan bewust toonde van de gevoeligheden rond wit privilege: hij meed het onderwerp. In zijn reacties ging het vooral over het universele karakter van kunst: ‘Ulysses van James Joyce mag dan geschreven zijn in Dublin, wanneer je het leest maak je een eigen stad in je eigen hoofd, gebaseerd op de steden die je zelf kunt bedenken.’

Fransheid

Juist dat universele is echter een dingetje, zo bleek een dag later, toen het precies over die négritude ging. Want, zo verklaarde universitair docent Joseph Jordan in Frascati, het hele idee van universele kunst is een wit idee. De uitspraak kwam naar voren in een forumgesprek met een aantal vooraanstaande denkers over het begrip négritude. Dit was de term die werd gemunt door de Franse dichter Aimé Cesaire met de bedoeling om aan de als verstikkend ervaren Fransheid te ontsnappen. Die Fransheid, zo legde professor Tracy Denean Sharpley-Whiting uit, hield in dat Frankrijk de bewoners van kolonies direct veranderde in Franse burgers. Kolonies vielen rechtstreeks onder Frans bestuur, inwoners waren direct ‘citoyens’ en niemand legde vast wat voor huidskleur, geloof of afkomst je had.

Dat zou mogen klinken als het toppunt van verlichting, maar werd dus ook ervaren als een totale ontkenning van het eigene. Tegen die assimilatie ontstond de négritude als beweging om juist op zoek te gaan naar wat mensen, behalve ‘Frans’, ook ‘zwart’ maakte. En dat in positieve zin.

Zwarte Renaissance

Het ging in Frascati lang over het ontstaan van de beweging en de verhouding waarin die stond ten opzichte van de zwarte renaissance in de VS, die rond het begin van de vorige eeuw ontstond. Het ging ook over de verhouding tussen zwarte mensen ‘in de diaspora’ en zij die achtergebleven waren in Afrika. Laatstgenoemden hebben weinig met het sterke kleurbewustzijn van de négritude. Net als Faustin Linyekula een dag eerder al zei: in Afrika spelen andere zaken die nog steeds van alles met het koloniale verleden te maken hebben, maar huidskleur is daarvan het minst belangrijke.

Of er een rechtstreekse link is tussen die houding en de afwijzing door veel Arubanen van hun Afrikaanse wortels, zoals publiciste en promovenda Inez van der Scheer opmerkte, bleef in het midden.

Onvergelijkbaar

Sowieso bleef de hele Nederlandse situatie een beetje buiten de discussie. Joseph Jordan merkte slechts op dat Nederland onvergelijkbaar was met de VS, al helemaal niets te maken had met Frankrijk en dat België eigenlijk ook op een andere planeet lag. Iedere cultuur heeft dus zo zijn eigen manier om met afkomst en identiteit om te gaan. Waar alle aanwezigen het wel over eens waren, was dat het minder over daders en slachtoffers moest gaan, en meer over kunst.

En die was ruim voorhanden in de vorm van twee leden van het trio 22xLoud. Die heel mooi zongen.

Goed om te weten Goed om te weten
Kijk de livestream terug:

Eight van Michel van der Aa: hallucinante mixed reality in Holland Festival. – Maar vergeet niet je pumps uit te doen

Eight (still uit de voorstelling, Michel van der Aa)

Ietwat misselijk en met wankele benen verlaat ik de corridor waarin ik zojuist Eight van Michel van der Aa heb beleefd. ‘Heb je het circuit gevolgd op die hoge hakken?’, vraagt een medewerker van het Holland Festival ongelovig. Inderdaad had ik mijn pumps beter bij de ingang achtergelaten. Het mixed realityproject Eight beleeft dinsdag 4 juni zijn wereldpremière in Muziekgebouw aan het IJ. – Stevig schoeisel aanbevolen!

Eight is de nieuwste loot aan de almaar uitdijende stam van grensoverschrijdend muziektheater van Michel van der Aa. Eerder al gooide hij hoge ogen met de 3D-opera Blank Out en de virtuele liederencyclus The Book of Sand. In Eight voert hij ons 15 minuten lang door een droomwereld vol hallucinante beelden en welluidende muziek. Slechts veertig bezoekers per dag kunnen – in evenzoveel timeslots – een puur individuele reis door de installatie maken.

Gedaantewisseling

Bij binnenkomst in een gangenstelsel van witte doeken voorziet een medewerker mij van een virtual reality-bril en koptelefoon. Zodra ik het oplichtende pad betreed, sta ik oog in oog met een elegante oude dame. Indringend kijkt ze me aan, waarna ze mij met een handgebaar verder de gang in lokt. Wanneer ze schijnbaar een vuiltje uit haar hoog verwijdert verandert ze plotseling in de gedaante van Kate Miller-Heidke.

De Australische sopraan zingt met haar pure stem lieflijke melodieën op enigszins verontrustende teksten. Van der Aa boort vaak woelige diepten van onverwerkte emoties aan in een nachtmerrieachtige sfeer. ‘I hear time falling, my breathing happens – it’s not mine’ klinkt het plotseling vanuit een diepe afgrond. Ietwat duizelig tuur ik omlaag naar Heidke, in een omgeving van rondvliegende rotsblokken.

Psychedelische klanken

Even onverwacht transformeert deze tot een idyllisch parklandschap en een duistere watergrot. Psychedelische klanken en laag ronkende drones creëren een dreigende sfeer die haaks staat op het engelachtige gezang van Heidke en het Nederlands Kamerkoor. Hun fraaie, gelaagde klankweefsels herinneren sterk aan de muziek van Blank Out. Ook hoor ik geregeld de voor Michel van der Aa zo kenmerkende brekende takjes. En daar is zelfs de schemerlamp uit Up-Close! Mijn hand verdwijnt echter in het niets zodra ik hem probeer aan te raken.

Ik weet dat ik op vaste grond sta, maar volg Heidke niet op haar wandeling over gammele plankieren. Opeens stapt ze dwars door mij heen en lokt me mee naar een terras met uitzicht op de bergen. ‘There’s something flowing that I can’t grasp. A man on a terrace accidentally falls.’ Ook nu blijf ik weifelend staan in plaats van samen met haar naar de balustrade te gaan. – Waarna zij voor de tweede keer onverbiddelijk door me heenloopt.

Boze buitenwereld

De oudere dame (Vakil Eelman) keert terug. Ze spreidt een laken over een tafel, waaronder een klein meisje (Livia Kolk) zich verschuilt. Als zij me wenkt kruip ik onder het rode doek door en voeg me bij haar. ‘Shadows that motion this illusion. Just for tonight make me a child again’, zingt ze terwijl schaduwen ons omcirkelen. Even waan ik me daadwerkelijk in mijn kindertijd, toen eenvoudige attributen de boze buitenwereld op afstand moesten houden. Dan zoeft een zwerm rode lichtjes voor mij uit en eindigt abrupt de muziek.

Zoals in veel van zijn werk snijdt Michel van der Aa in Eight universele thema’s aan. In deze productie openbaart zich opnieuw zijn fascinatie voor vergankelijkheid, voor jong/oud; leven/dood. De drie dames zijn uiteraard één en dezelfde persoon, wier levensverhaal ‘in omgekeerde volgorde’ wordt verteld.

Eight is een zinsbegoochelende ervaring, die je gevoel voor ruimte en tijd behoorlijk op zijn kop zet. Decor, muziek en uitvoering zijn oor- en oogstrelend, het is technologisch ongelooflijk knap wat Van der Aa en zijn team presteren. Maar hoe levensecht het er ook uitziet, je blijft je bewust van zijn virtuele karakter. Bovendien is er geen werkelijke dramatiek: die paar schimmen en omineuze verzen volstaan niet om je emotioneel te raken.

Kortom: Eight mist weliswaar de impact van Blank Out maar is esthetisch zeer de moeite waard.

Goed om te weten Goed om te weten
Eight is te zien van 4 t/m 23 juni in Muziekgebouw aan ’t IJ in het kader van het Holland Festival. Alle voorstellingen zijn uitverkocht.

Deze schilders moesten de identiteit van hun land vormgeven. Drents museum toont resultaat van 19de eeuws streven naar een Italiaanse natiestaat.

Antonio Mancini, Lorenzo Delleani en Fillippo Palizzi, wie kent deze invloedrijke Italiaanse schilders niet? Blijkbaar heel veel mensen niet. Voel je niet schuldig, zelfs bij veel kunsthistorici doen de namen geen belletje rinkelen. Dit in tegenstelling tot Caravaggio, Leonardo da Vinci, Botticelli, Bernini en Titiaan. Deze kunstenaars hebben weinig introductie nodig: Italiaanse kunst, cultuur en identiteit worden meestal ontleend aan hun prachtige en beroemde kunstwerken. Voor het internationale publiek is de late negentiende eeuw met zijn kunstenaars echter vrij onbekend. Daar gaat nu verandering in komen.

Met de nieuwe tentoonstelling Sprezzatura – Vijftig jaar Italiaanse schilderkunst (1860-1910) geeft het Drents Museum een inzicht in deze roerige tijd vanuit het perspectief van Italiaanse kunstenaars. Een periode van eenheid, idealen, maar ook van onrust. Alleen al daarom is de expositie de moeite waard om te bezoeken; kunst bewonderen uit de periode die cruciaal was voor de identiteit en – breekbare – eenheid van het huidige Italië.

Eenheid in het land en op het doek

Eenheid is het sleutelwoord van Sprezzatura. De letterlijke eenwording van Italië in 1861. Eén kunststroming. Een nieuwe collectieve identiteit. “Italië is gemaakt, nu de Italianen nog!” , aldus politicus en schilder Massimo d’Azeglio. Een Italiaanse eenheid in de kunst. Het creëren van samenhang op het doek en in het land door middel van het combineren van nieuwe stijlen en technieken met eeuwenoude tradities.

Ook in de tentoonstellingsruimte van het Drents Museum zelf is eenheid te ontdekken. Hoewel de expositie vijftig jaar omvat en daarbinnen diverse thema’s en stromingen presenteert, heeft en geeft de tentoonstelling een organisch gevoel. De negenenzestig werken—waarvan de meeste nooit buiten Italië tentoon zijn gesteld— komen prachtig tot hun recht op de diverse gekleurde muren. De opstelling doet je denken aan idyllische Italiaanse huizen met romantische bogen. Ze geeft je dat zomerse vakantiegevoel.

Herinneringen en creativiteit

Het frisse kleurpalet van de romantische, maar ontembare Italiaanse natuur is een lust voor het oog. Bij  de schilderijen van Venetië, van onder andere Giacomo Favretto, ging ik in mijn gedachten terug naar deze magische Italiaanse stad: de balkonnetjes over het water, de talloze bruggen en het Dogepaleis. Dat is zo fijn aan goede kunst; hij stimuleert de gedachten en prikkelt de creativiteit. Ook was ik gecharmeerd van twee, in mijn mening, ‘zachte’ werken van Tranquillo Cremona, Aantrekkingskracht en Moederliefde. Het thema—liefde— spatte van het doek. Zowel door de subtiele kleuren als door de expressies in de schilderijen

Eenheid was ook aanwezig in de indrukwekkende drieluiken. Deze werken zijn te vinden aan het einde van de expositie. In dit geval: het geheel is meer dan de som van de delen. Van idealisme en euforie naar divisionisme en realisme. Je ziet het grote geheel. Toch moet ik toegeven dat ik enkele schilderijen, zoals bijvoorbeeld Overpeinzing van een uitgehongerde van Emilio Longoni, uit de toon vond vallen, al had dit meer met de schilderstijl te maken dan met het thema. De toevoeging van citaten van de schilders en Italiaanse muziek maakt het Sprezzatura plaatje compleet.

Essentieel onderdeel van de Italiaanse identiteit

Tegenwoordig is Italië wederom een land van interne tegenstellingen. De verschillen worden nu gevierd, waar de nadruk in de late negentiende eeuw lag op de creatie van een uniforme Italiaanse identiteit. Kunstenaars van uiteenlopende afkomst zijn samengebracht omdat ze een beeld willen neerzetten van en voor het nieuwe Italië. Giovanna Ginex ( conservator en auteur) heeft gelijk, wanneer ze vertelt dat, om de Italiaanse identiteit in zijn geheel te begrijpen, de periode 1860-1910 onmisbaar is. Dit was de tijd waarin het land voor het eerst sinds de val van het legendarische Romeinse Rijk weer verenigd was. Het was een periode waarin dromen van een nieuw Italië verwikkeld raakten met politieke ontwikkelingen, maatschappelijke onrust en teleurstellingen. Hoe tragisch ook, het is een vruchtbare tijd geweest voor prachtige kunstwerken.

Onbekend maar daarom niet onbelangrijk

Veel van de werken in de tentoonstelling komen uit musea die ik in Rome en Venetië heb bezocht, maar waarschijnlijk heb overgeslagen voor de werken van —gezien vanuit de publieke opinie—beroemdere namen. Voor een goed beeld van een land, zijn kunst-en cultuurhistorie en identiteit, moet je natuurlijk alle relevante periodes en historische gebeurtenissen in ogenschouw nemen. Ik ben daarom blij dat het Drents Museum het publiek de kans biedt om verder te kijken dan hun neus lang is. Je bent natuurlijk nooit te oud om te leren en ontdekken. Door Sprezzatura heb ik een kunstenaar ontdekt van wiens kunstwerken ik zeer gecharmeerd was: Antonio Mancini.

Nederlandse connecties

Mancini was ‘een geniale gek’, volgens de Nederlandse schilder Johan Jacobson. Antonio Mancini nam contact op met Hendrik Willem Mesdag. Deze was op dat moment niet alleen een gevierde schilder, maar ook een fanatieke kunstverzamelaar. Mancini vroeg Mesdag om hem te steunen en de laatste gaat akkoord. Gedurende een vijftien jaren durend mecenaat, stuurt Antonio Mancini Mesdag zo’n tweeëndertig schilderijen. Na het zien van de zes kunstwerken in de Sprezzatura expositie, begrijp ik de fascinatie van Mesdag met Mancini’s kunst. Donkere, maar rijke kleuren die een element van drama toevoegen aan de weergegeven scene. Zijn stijl is een interessante combinatie van realisme en modernisme.

Ook zijn er drie Hollandse landschappen te zien van Lorenzo Delleani: Gezicht op Den Haag, Amsterdam en De Molen van Leiden. Hoewel het prachtige werken zijn, onderbreken ze wel het ‘La vita è bella’ gevoel dat ik ervaar, wanneer ik door de tentoonstelling wandel. Een soort van anachronisme. Niet in de chronologie van tijd, maar van sfeer en gevoel.

Goed om te weten Goed om te weten
Sprezzatura- Vijftig jaar Italiaanse schilderkunst (1860-1910) is van 2 juni t/m 3 november 2019 te zien in het Drents Museum.

Parlement Debout: rondje Bijlmer levert vooral ongemak op voor Holland Festival publiek.

Publiek voor Parlement Debouut - Foto: Wijbrand Schaap

De Bijlmermeerpolder staat nog steeds bekend als een stadsdeel waar je niet heen gaat als iets of iemand je daar niet toe dwingt. Een stigma dat de flatwijk in de jaren tachtig kreeg toen hij diende als afvoerputje van de samenleving. En nog steeds is de reputatie slecht. Een enkel geweldsincident beschadigt steeds weer het hele stadsdeel, al is dat nog zo groot en divers. Er wonen zelfs meer mensen dan in de hele provincie Zeeland. En alles in de wijk, het vele groen, de fijne winkelcentra, de muziek, de ruime huizen, vertelt een ander verhaal dan dat van no-go-zone.

Ik ging er zaterdag 1 juni heen voor Parlement Debout, een project van de Congolese kunstenaar Faustin Linyekula, die dit jaar associate artist is van het Holland Festival. Parlement Debout is bedoeld als ode aan de onbekende en onvertelde verhalen van een stad. Linyekula zag tijdens zijn kennismakingsrondje door Amsterdam de Bijlmer en wist dat hij hier, in deze niet bepaald witte wijk, de perfecte plek had voor zijn straathoekparlement. Dus zocht hij mensen en hun verhalen op, om die dan weer te laten zien aan het Holland Festival-publiek.

Lokaal publiek

Dus stonden we daar, in de achtertuin van Streetcornerwork Zuidoost, heel erg wit en van middelbare leeftijd te zijn, onze ogen uitkijkend naar mensen met een andere huidskleur en een andere levensstandaard dan wij. Vanuit de huizen rond het binnenterrein was nauwelijks aandacht voor ons of de muzikanten en dansers van Studios Kabako. Daarna kwamen lokale drummers en gingen we op pad door de wijk, waar we voorzien werden van de nodige inhoud door een spoken word artiest, die zelf niet uit de wijk kwam maar wel goed kon vertellen.

Er was dans, er waren zangeressen, er was gelukkig iets meer lokaal publiek en er was, tegen het einde, de stop en minuut stilte rond de boom die alles zag: het monument voor de Bijlmerramp van 1992, toen een Boeing 747 een flat, tientallen levens en het laatste restje zelfvertrouwen van de wijk verwoestte.

Voorhoede

Met dat zelfvertrouwen van de Bijlmer zit het bijna dertig jaar na die ramp wel goed. Er is veel veranderd: Amsterdam Zuidoost begint zelfs voorzichtigjes aan te gentrificeren. Die veryupping is bijna onvermijdelijk, en wij, die weinig bonte stoet van liefhebbers van de hoge kunsten, waren deze zaterdagmiddag de voorhoede. Geen wonder dat niet de hele wijk voor onze optocht uitgelopen was. Na afloop was er geen witte wijn en bitterballen, maar schaafijs en dingen van de grill, onder parasols en onder de nu als indrukwekkend monument van moderniteit oprijzende metrobaan naar Station Ganzenhoef, ooit één van de gevaarlijkste plekken van de Bijlmer.

‘Oerol’, mompelde een van de weinige niet-witte bezoekers later, op station Amstel, en hij bedoelde dat niet positief. We hebben best nog een kloof te overbruggen, met zijn allen.

Goed om te weten Goed om te weten
Parlement Debout speelde afgelopen zaterdag in de BIjlmermeer. Geen herhaling.

 

‘Ik heb er geen enkel probleem mee als toeschouwers Anthony en Cleopatra willen zien. Maar voor mij gaat het over iets anders.’ Tiago Rodrigues schrijft theater voor dansers.

Antony and Cleopatra, Tiago Rodrigues. Foto: Magda Bizarro.
Antony and Cleopatra, Tiago Rodrigues. Foto: Magda Bizarro.

Anthony and Cleopatra is precies het soort repertoirestuk waar mensen tijdens het Holland Festival, of elk ander prestigieus podium, naar uitkijken. Regisseur en schrijver Tiago Rodrigues weet die grootse verwachting niet zozeer te onttakelen, als wel naar de intimiteit van een duet en een spel met uiterst elementaire theatergestes terug te brengen. Zijn twee acteurs zijn dansers, een ervaren choreografenduo bovendien, en ook nog elkaar’s lief sinds lange tijd.

In plaats van Shakespeare’s dramatische liefdesverhaal, uitgespeeld langs de lijnen van macht, ambitie en tragisch zelfverlies, heeft Rodrigues samen met Sofia Dias en Vitor Roriz een wonderlijk ingetogen en belichaamd taalspel gecreëerd. Het gaat over je heel langzaam verliezen in de ander of misschien net niet. Observatie en subtiele, indirecte vormen van dialoog spelen de hoofdrol, tussen de spelers en in relatie tot het publiek. De confronterende politiek van grote leiders die uiteindelijk ten val komen – Shakespeare’s thema – is vervangen door een kleinschaliger, choreografisch cirkelen, in tekst en beweging, rond menselijke afstand en nabijheid, individuele controle, en de keuze voor verschillende vormen van overgave.

Tiago Rodrigues, foto: Filipe Ferreira.

Tiago Rodrigues (1977), die zich als jonge acteur aansloot bij het Vlaamse gezelschap tg Stan en daarna ook toneelschrijver en regisseur werd, is ondertussen alweer heel wat jaren de artistiek leider van het Nationale Theater D. Maria II in Lissabon. Hij toert de wereld rond met voorstellingen als By Heart (2014), Anthony and Cleopatra (2016) en Sopro (2018). Zijn werk, dat qua principes sterk verbonden is met Vlaamse en Nederlandse groepen als tg Stan, Dito Dito, De Koe, Dood Paard, Het Barre Land en uiteindelijk de bron, Discordia, is hier eigenlijk nauwelijks te zien geweest.

‘[De mensen van] Discordia zijn de grootouders natuurlijk. Ik ben heel erg beïnvloed door tg Stan, heb met Dood Paard gewerkt. Mijn eigen werk was in Frascati en de Rotterdamse Schouwburg te zien. Ik heb ook vaker met Kaaitheater gewerkt, maar het klopt dat mijn  internationale tours niet heel regelmatig de lage landen aandoen.’

Hoe speelt het Brechtiaanse uitgangspunt – van de speler die centraal staat en met zijn rol in dialoog blijft, nooit geheel verdwijnt in het personage, altijd op een liefdevolle manier een bepaalde afstand volhoudt – nog steeds een rol in je werk? Het lijkt je niet alleen als acteur, maar ook als schrijver en regisseur gevormd te hebben.

‘Er is een heel duidelijk verband, al is het moeilijk om dat precies uit te leggen. Mijn manier van schrijven voor het theater is een antwoord op mijn ervaringen als acteur, in de context van tg Stan en die bredere theaterfamilie in België en Nederland. Ik begon te schrijven om mijn werk als acteur, de omgang met andermans teksten en repertoire, wat ik daarin ontdekt had, door te zetten. Ik schrijf vanuit het standpunt van de acteur.’

Antony and Cleopatra, foto: Magda Bizarro.

Door de rolverdeling en de muzikale benadering van de tekst in Anthony and Cleopatra ontstaan er steeds hele kleine verwijderingen van de identificatie. Ook omdat Sofia Dias en Vitor Roriz niet echt een rol spelen, wordt het een heel subtiel, redelijk abstract, maar ergens ook heel concreet spel met  wisselende perspectieven, lagen en vertaalslagen.

‘Ik heb altijd met het effect van de vertaling gewerkt. Het was iets natuurlijks in de manier waarop ik als acteur aanwezig wilde zijn. Ik heb me pas later pas gerealiseerd wat het betekende. Het is een spel van overdracht en toe-eigening [“a game of transmission and appropriation”]. Net als een vertaler, die zich helemaal richt op de originele tekst, maar in de vertaling zelf ook schrijver wordt. Dat geldt ook als je naar een ander medium vertaalt. Acteurs vertalen teksten die op papier staan. Dat kan niet anders dan door toe-eigening.’

‘Je toont jezelf via Tsjechov, en ook de tijd waarin je leeft wordt op die manier vertaald. Daarom is het ook belangrijk om theater heel transparant op te vatten. Niet als iets waarin je je verbergt, waarin je de wereld van nu laat verdwijnen in een andere tijd of plaats. Tegelijkertijd moet die originele tekst ook heel helder gebracht worden, zodat wij onszelf en elkaar er doorheen kunnen zien. Het idee van vertaling heeft transparantie nodig, zodat je de acteur ziet en er ook ruimte is voor de toeschouwers om zichzelf te zien.’

‘Wanneer ik in Sopro (2018) de souffleuse gebruik, samen met de acteurs, dan laat ik het vertaalspel zien. Met Sofia en Vitor, die dansers zijn, moest hun manier van vertalen natuurlijk naar voren komen. Ik wilde precies die vertaalslag vinden, die samenhangt met hun achtergrond, de ongelofelijke kracht die uitgaat van hun lichamen en hun beider stemmen.’

Sofia Dias en Vitor Roriz zeiden, na afloop van de voorstelling in Lausanne, dat ze, bij het begin van jullie samenwerking, je meteen gezegd hebben dat ze geen rol wilden spelen. Hedendaagse dans heeft weinig met het maskeren van het eigen lichaam.

‘Kijk, ik heb hen nooit uitgenodigd om Anthony and Cleopatra te doen. We wilden samenwerken, en toen zeiden zij dat ze een tekst van mij wilden doen, teksttheater wilden doen. Maar ook dat ze geen rol wilden spelen. Ik werk altijd vanuit de affiniteit met mensen. Het proces staat voorop, het onderlinge gesprek. De samenwerking met acteurs is voor mij het allerbelangrijkste in het ontwikkelen van de vorm van een voorstelling. Ik werk vanuit dit soort principes, niet vanuit een vaste methode. Die ontwikkelt zich naar gelang het proces en de mensen met wie je werkt. Ik hoef niet mijzelf terug zien in het werk. Het gaat erom dat je hen ziet zoals ze zijn, zoals zij een theatertekst zouden doen.’

Antony and Cleopatra, Tiago Rodrigues. Foto: Magda Bizarro.

‘Dus ik moest een tekst gaan schrijven, die aan hun ideeën beantwoordde. Zo kwam ik bij Anthony and Cleopatra uit. Het is een later stuk van Shakespeare, nogal vreemd en onmogelijk. Het thematiseert het je verplaatsen in de ander, de ander willen worden. Dat geldt op meerdere manieren voor de twee hoofdpersonages, vanwege hun liefde, maar ook wat betreft hun sociale status, mannen- en vrouwenrollen, oost en west, ect. Plutarchus schrijft heel mooi dat, na Anthonius en Cleopatra, liefde gaat over het vermogen de wereld te zien via de sensibiliteit van de ander. Wat je ook heel politiek kunt opvatten, zeker vandaag de dag. Het is een prachtige definitie van wat vertaling kan zijn, en het optreden in theater, via een personage of anderszins.’

Ze zeiden ook dat je ze in de val gelokt had met deze tekst.

‘Ze waren echt bang dat ze op het podium iemand anders moesten doen, een rol moesten spelen. Je kunt dat als een misconceptie van theater opvatten, maar als telg in het geslacht van tg Stan en Discordia was ik het natuurlijk helemaal met hun eens. Dus die paradox is het onderwerp geworden van onze samenwerking. Als je moeite hebt met de dramatische vertolking van grootse personages, waarom dan niet meteen met de gigantische erfenis van Anthonius en Cleopatra aan de gang? Het is mijn favoriete Shakespeare vanwege de onmogelijkheid ervan, met super veel actie en personages, onbetaalbaar als je het getrouw zou willen uitvoeren. Het heeft alles waar je bang voor bent of geen zin in hebt.’

‘Dus we hebben Shakespeare hardop gelezen, met de Portugese vertaler over het stuk gesproken en de beroemde Cleopatra (1963) van Mankiewicz bekeken, en toen, nadat we het een paar weken hadden laten rusten, heb ik Vitor en Sofia gevraagd om zich het verhaal te herinneren, hardop, uit hun hoofd. Ik maakte daar aantekeningen van en die ben ik gaan organiseren. De eerste pagina’s tekst die ik schreef, zijn nog steeds de opening van de voorstelling.’

Antony and Cleopatra, Tiago Rodrigues. Foto: Magda Bizarro.
Antony and Cleopatra, Tiago Rodrigues. Foto: Magda Bizarro.

‘Als performers zijn ze natuurlijk vreselijk gedetailleerd en methodisch, vanwege hun dansachtergrond. Heel anders dan mijn manier van acteren. Ik ben in mijn schrijven hun benadering gaan ordenen, gaan componeren, zoals je dat misschien met muziek doet. En omdat ze maar met z’n tweeën waren, kwam het beschrijven van hun omgeving, de situaties en alle verhoudingen tussen personages vanzelf. Het werd hun verhaal. En uiteindelijk heb ik inderdaad een stuk geschreven waarin ze heel, heel langzaam bij zoiets als spel komen, en voor een moment Cleopatra en Athononius worden, ook al wilden ze dat niet.’

‘En dan is er nog de keuze dat ze ieder geobsedeerd zijn door het personage van de ander. Vitor met Cleopatra, Sofia met Anthony. Wat samenhangt met het koppel zijn – van de personages, van hen zelf, van Richard Burton en Elisabeth Taylor.’

‘Elke dag schreef ik nieuwe teksten, en herschreef ik teksten. Ik noemde het songs, niet scènes, want dat zou hen geblokkeerd hebben. Zodat het vooral om ritme ging, om het zingen. Wat mij dan weer beïnvloedde in mijn manier van schrijven. Het is ook bijzonder om te zien, ook al speelt dat voor de toeschouwer verder geen rol, dat het stuk in z’n geheel ons gezamenlijke proces weerspiegelt. Waar we stonden aan het begin en waar we vlak voor de première uitkwamen, toen zij zich uiteindelijk door emoties konden laten meevoeren, terwijl ze een dialoog deden. Wat we ons nooit hadden voorgesteld, toen we begonnen.’

‘Ik hou heel er heel erg van wat dansers met tekst doen. Ik heb veel bij PARTS les gegeven, en die ervaring heeft me heel erg geholpen bij het maken van dit stuk. Dansers hebben een bepaalde vrijheid in de manier waarop ze zich tot tekst verhouden, in relatie tot de conventies en de codes van het teksttheater. Die vrijheid compenseert totaal eventuele technische tekorten in de behandeling van tekst. Die kun je makkelijk oplossen. Zoals bijvoorbeeld Cynthia Loemij, de danseres van Rosas, die behoort tot mijn favoriete acteurs ever, vanwege wat zij in Quartett doet bij Stan.’

Antony and Cleopatra, Tiago Rodrigues. Foto: Magda Bizarro.
tg  Antony and Cleopatra, Tiago Rodrigues. Foto: Magda Bizarro.

Is het niet een enorme clash tussen het zoeken naar de ideale maat in choreografie, denk bijvoorbeeld aan De Keersmaeker, en het werk van acteurs en regisseurs waar jij zo mee verwant bent, waarbij die maat juist de hele tijd bevraagd wordt, kapot wordt gemaakt of in ieder geval op het podium wordt getest, voor de ogen van het publiek? Het is het soort risico dat je weinig dansmakers ziet nemen.

‘Dat proces van testen zat in ons werkproces. Het gaat om vrijheid en conventie. Dat ik tijdens het proces heb geschreven, voor de ervaring die we samen doormaakten, al repeterende, zonder precies te weten waar ik uitkom, is een enorm risico. Maar het was ook de bron voor de uitvindingen die we samen deden. Toen ik schreef: “Anthony enters the palace”, voelde dat niet goed, als een theatraal cliché. Dus het werd “enters the present” en dat was veel beter. We hebben ook “entered the theatre” geprobeerd, maar dat werd te meta, als het anti-paleis. Dat paste ook niet.’

‘Het stuk gaat minder over theater, meer over het vertellen van een verhaal, hoe daar ruimte voor de maken. Het vertellen gebeurt altijd in het hier en nu. Dus wanneer je “tweehonderd jaar geleden” zegt, of “er was eens”, dan ben je in het nu en roep je dat verleden op. Het oproepen van ervaring, evocatie, is een belangrijk motief geworden. Ook het moment kiezen voor de overgang van het in de derde persoon spreken naar de eerste en tweede persoon, dat ze “you” and “me” gaan zeggen, was heel spannend. En dan zouden ze op het eind van het stuk ook nog doodgaan, helemaal ingewikkeld.’

‘Dus eigenlijk doen we er 45 minuten over, zodat zij iemand anders kunnen spelen en dan zijn we we heel snel weg, zodat ze niet op het podium hoeven te doen alsof ze sterven. Het is eigenlijk één hele langzame beweging naar binnen, die ze samen met het publiek maken: van ver naderen ze Shakespeare, Rome en Alexandrië, de geschiedenis, het verleden, het collectieve bewustzijn, waarbij ze zich eigenlijk nooit iets toe-eigenen, omdat ze nooit pretenderen Anthony en Cleopatra te zijn. Het overkomt hen eerder, door de tekst, alsof je ineens de stem van de beer doet als je aan verhaaltje aan je kind voorleest. En dan nog steeds nemen ze steeds een stapje terug. Zodat het publiek bij het nu van het vertellen blijft, al speculeert het stuk natuurlijk op identificatie en illusie.’

Antony and Cleopatra, Tiago Rodrigues. Foto: Magda Bizarro.
Antony and Cleopatra, Tiago Rodrigues. Foto: Magda Bizarro.

‘Ik heb er geen enkel probleem mee als toeschouwers Anthony en Cleopatra willen zien, vanaf het eerste moment. We speculeren ook op die verwachting door het stuk zo te noemen, maar dat blijft de vrijheid van de toeschouwer. Maar voor mij gaat het over iets anders. Ik wilde de kracht van Vitor en Sofia inzetten. Laten zien hoe je het verhaal kunt vertellen zonder in sentimentele truc’s te vervallen. En tegelijkertijd wilden we absoluut geen cynisch verhaal, dat iedere vorm van emotie zou uitsluiten of vermijden.’

‘Het gaat om de regels van het spel, die je uitvindt door samen te werken. Ik ben er niet mee bezig om mijn esthetische of formele methode verder te ontwikkelen, met een duidelijk te voorspellen resultaat. Het gaat eerder om kleine ontdekkingen, die je gaandeweg doet en die voortkomen uit principes, te vertrouwen, je er aan over te geven. Ook al levert dat steeds hele andere vocabulaires, articulaties en artistieke voorstellen op. Ik geloof meer in onderzoek dan in industry. Het gaat om het uitdiepen van de principes. Andere mensen hebben op een goede nacht een droom en besteden dan drie maanden aan het uitwerken van die droom. Ik kan daar enorm respect voor hebben, maar zo werk ik niet.’

Maar als je de voorstelling bekijkt, lijkt er een hele precieze esthetiek aan ten grondslag te liggen: de bescheidenheid waarmee Vitor en Sofia op het podium staan en de teksten doen, de lyrische manier waarop ze hun lichaam inzetten en door de tekst heen bewegen, zonder daar ooit echt mee samenvallen, dat is zo specifiek en ontroerend …

‘Maar kijk, wat jij ziet als een esthetische keuze, een artistiek voorstel, is stomweg de uitkomst van de samenwerking, van wie zij zijn. Dus ik heb geprobeerd een tekst te schrijven voor wie zij zijn, en hoe zij met tekst wilden omgaan. Dus ik heb het beschrijvend gemaakt, verhalend. Maar het komt ook doordat zij geen acteursdingen doen, ze gebruiken de tekst niet om uit hun dak gaan of een bepaalde betekenis naar voren te halen. Voor hun is het als muziek.’

‘Met wie ik ook werk, een risico dat ik altijd probeer te nemen, ook al is het beangstigend, is dat ik van te voren niet weet hoe een stuk er uiteindelijk uit zal zien, welke vorm het zal krijgen. Je hebt je eigen principes, je past je aan aan andermans principes. Ik hou er bijvoorbeeld niet van om eindeloos te repeteren, het disciplineren van je lichaam, de herhaling, zodat je het technisch beheerst. Maar Vitor en Sofia wilden dat juist heel graag, vanuit hun achtergrond als dansmensen, maar ook vanwege de tekst, wat ze niet gewoon zijn, om vertrouwen te krijgen. Mijn manier om daar mee om te gaan, was dan om steeds opnieuw te herschrijven. Het is ook de reden dat ik de set zo leeg heb gelaten, waardoor ze zich daarin niet konden verliezen, en elke beweging in relatie tot de ander stond.’

Hebben Sofia en Vitor als danskunstenaars je nieuwe inzichten opgeleverd, in dit onderzoek?

‘Nee. Het stuk gaat over hen. Over hoe zij bewegen, hun armen, hun lichamelijkheid. Dat is een rol gaan spelen in mijn werk voor hen.’

Maar er zit een hele bijzondere flow in Anthony and Cleopatra, iets dat ik nooit eerder in een choreografisch werk zag. Maar het staat ook ver af van de clowneske onderbreking en de anarchistische keukentafeldramaturgie, alsmaar alles im frage stellen.

‘Nou ja, het stuk heeft een bepaalde rigoeur, een bepaalde strengheid die te maken heeft met de achtergrond van Vitor en Sofia. Maar als ik naar mijn eigen werk van de laatste jaren kijk, dan beweegt dat tussen de imperfectie van acteurs die op het podium hardop denken, een bepaalde ruigheid die komt met heel veel invalshoeken, ups & downs, onregelmatigheid, en ander werk dat redelijk elegant is, met een meer methodisch gebruik van de ruimte.’

Sopro heeft bijvoorbeeld een paar explosieve momenten, vanwege de anarchistische, clowneske vrijheid van de acteurs, maar een groot deel is redelijk gecontroleerd, omdat de rol van de souffleuse dat toestaat. Ik heb daarvan leren genieten: in plaats van de theatrale wervelwind een lichte bries op het podium te laten rondgaan. Meer vloeiend en stromend. Wat louter met mijn samenwerkingen te maken heeft. Ik ga de souffleuse niet dwingen een Vlaamse acteur te worden. Het theater waarmee zij is groot geworden, daarbinnen probeer ik vrijheid te vinden.’

‘En qua ruimte-gebruik: ik denk daar over, maar ik zou het nooit vastleggen. Ik heb wel een obsessie met tijd, en timing. Daar ben ik heel precies in. Dus Vitor en Sofia kunnen qua ruimtegebruik doen wat ze willen, maar qua duur heeft ieder element voor mij een hele precies time-frame, “and then it dies”. Ik ben ook heel precies met opkomsten en afgangen: ben je precies op tijd, of juist te laat, of veel te vroeg? Levert dat een interessant of een onnodig probleem op, met de tekst of met het spel? En de dynamiek van scenes, of ze snel gaan of langzaam. Dat is misschien mijn relatie met choreografie, ook qua licht en geluid. Tijd is iets waarmee in veel theater misschien wat makkelijk wordt omgegaan.’

Het stuk in een vreemde taal spelen (in het Frans in Lausanne, in het Engels in Amsterdam) lijkt haast bij te dragen aan de speciale sensitiviteit die jullie met z’n drieën hebben bereikt.

‘Direct contact met het publiek is voor mij, als acteur en als regisseur, het belangrijkste wat er is in de ervaring van theater. Dat er een directe link ontstaat. Soms is dat niet mogelijk, en is ondertiteling een goede oplossing zoals bij Sopro. We hadden het naar het Engels en het Frans kunnen vertalen, maar het stuk is zo geworteld in Portugese verhalen, fictief en documentair, dat dat een extra dramaturgische waarde toevoegt.’

‘Maar in het geval van Anthony and Cleopatra – we hebben het uitgeprobeerd in Avignon, waar ze er een punt van maken werk in de originele taal te tonen – vind ik dat met onder- of boventiteling de tekst en de auteur te dominant worden. De tekst is heel poëtisch. Het repetitieve, de herhalingen en verdubbelingen, geven het een formele kwaliteit, geven een radicale keuze weer. Als je dat geprojecteerd ziet en moet lezen, dan domineert de positie van de auteur. Als toeschouwer wordt je voortdurend met diens keuzes geconfronteerd. Het wordt moeilijk om de acteurs anders te zien dan als figuren die in dienst staan van de tekst.’

‘Als je niet hoeft te lezen, en je je als toeschouwer direct op de performers kunt richten, hun hele aanwezigheid meekrijgt, wordt de tekst onderdeel van hun lichaam, wordt het ondanks de radicale vorm, toch hun taal. Dan kan het licht worden en muzikaal, kan de herhaling betoveren, als een mantra.’

Goed om te weten Goed om te weten

Athony and Cleopatra van Tiago Rodrigues is op 4 en 5 juni te zien tijdens het Holland Festival, in Theater Frascati, om 21:00. Inlichtingen. Website.

Los Incontados: een bizar terrarium van kleinmenselijk leed in een wolk van cocaïne en confetti.

Foto: Mauricio Esguerra

Het grootste exportproduct van Colombia zorgt er niet alleen voor dat Urker vissers lange dagen kunnen maken, of Amsterdamse Zuidas-advocaten mee kunnen draaien in de wereldwijde 24-uurseconomie. Het witte goud lost ook de neustussenschotten op van het puikje van de wereldcultuur, en kost duizenden levens in het land zelf. Dat moest wel tot een theatervoorstelling leiden, en dat deed het ook. Het resultaat is te zien in het Holland Festival.

Los Incontados, Un Triptico heet het. Ik zag het vrijdag 31 mei en wist niet wat ik meemaakte. Zaten we woensdag, bij de opening van het Holland Festival, nog onze nekken ter verrekken voor het 50 meter brede podium van the Head & The Load, in de Rabozaal van het gebouw dat ik ITA weiger te noemen was het toneel gereduceerd tot een kijkdoosje van krap zes meter. In dat doosje, van ons afgesloten door een glasplaat: de slachtoffers van de cocaïne-economie – kinderen, gewone werkers, een boer en een zanger.

Terrarium

Wat het gezelschap Mapa Teatro uit Bogotá meebracht was dus een levensgroot terrarium vol echte slachtoffers. Die zanger namelijk, was een echte. Hij behoorde ooit tot de hofhouding van drugsbaron Escobar en verloor bij een bomaanslag niet alleen zijn begeleidingsband en zijn familie, maar ook zijn ritmegevoel en zangstem. Zijn dappere pogingen om ondanks dat nog door te zingen zijn pijnlijk. Ze zouden ook ontroerend kunnen zijn, maar daar waren de makers niet op uit. Of ze waren het wel, maar werden gehinderd door technische problemen.

Want met zo’n uurtje kijken naar een terrarium zou je als toeschouwer volledig gefocust moeten zijn. Dan zou het – in het beste geval – een soort beleving kunnen hebben opgeleverd als de film Roma, die deels hetzelfde thema heeft als deze voorstelling. Maar omdat er commentaarteksten in het Spaans gesproken werden, raakte je steeds afgeleid door de boventitels, die tijdens de voorstelling vrijdag ook nog eens regelmatig de weg kwijt leken. Het schiep een extra afstand, en dat was heel erg jammer. Daardoor werd het een heel erg lang uur, waarin we moesten kijken naar onbeholpen amateurs die zichzelf waren in een van ons afgesloten universum.

Te beknopte samenvatting

De makers, broer en zussen van de familie Abderhalden, van gemengd Colombiaans-Zwitserse komaf, zijn opgeleid aan prestigieuze instituten in Frankrijk, onder andere bij de theaterlegendes Peter Brook en Jacques Lecoq. Van daaruit kennen ze William Kentridge ook, en zo komen ze terecht in Amsterdam, waar ze nu dus een extreem gecomprimeerde samenvatting laten zien van drie voorstellingen die ze eerder afzonderlijk maakten.

Voor mij, en best veel anderen in de zaal, was die samenvatting misschien een iets te woeste kennismaking met het werk van het nu in Bogota gevestigde gezelschap. Misschien was het beter geweest de afzonderlijke delen eerst eens uit te proberen? We zullen het wellicht later meemaken. Mapa Teatro is dankzij deze introductie toegelaten tot het internationale festivalcircuit. Dus gaan we er meer van zien.

Goed om te weten Goed om te weten
Los Incontados, Un Triptico, gezien in het Holland Festival op 31 mei. Inlichtingen en reserveren.

‘Mijn kat heeft me van de dood gered.’ Zeven levensvragen aan schrijfster Jeanette Winterson

Jeanette Winterson ©Marc Brester/AQM

Toen bleek dat ze verliefd was op een meisje ontvluchtte ze haar ongelukkige jeugd bij haar strenggelovige adoptieouders. Het boek dat ze daarover schreef, Oranges Are Not the Only Fruit, maakte haar in één klap wereldberoemd. Maar als volwassene kreeg ze alsnog de rekening gepresenteerd. Het was haar kat die haar redde haar van een zelfverkozen dood. Zeven levensvragen aan Jeanette Winterson, van wie begin juni de nieuwe roman Frankusstein verschijnt. ‘Ik heb een tweede kans gekregen.’

Jeanette Winterson ©Marc Brester/AQM

1. Wat was het gelukkigste moment van uw leven?

‘Dat is nu. Soms loop ik door mijn garage en denk ik: je had nu dus dood kunnen zijn. Dan voel ik dat ik aan iets enorms ben ontsnapt. Hoewel ik geen goede start heb gehad, ben ik van nature een opgewekt, positief mens. Maar nadat ik in 2007 mijn adoptiepapieren vond en mijn toenmalige vriendin bij me wegging, stortte ik in. Het was de crisis van mijn leven, die ik heb beschreven in mijn boek Waarom gelukkig zijn als je ook normaal kunt zijn? Mentaal ben ik lenig, ik weet dat de waarheid niet zwart-wit is en kan zaken vanuit verschillende perspectieven bekijken. Maar emotioneel was ik dat niet; dingen moesten gevoelsmatig eenduidig voor me zijn. Met gecompliceerde gevoelens kon ik niet omgaan. In 2008 zat ik geestelijk en emotioneel zo vast, dat ik geprobeerd heb mezelf te vergassen met mijn auto.

Als mijn kat die nacht niet in de garage was geweest en me in mijn gezicht had gekrabd, had ik het er niet levend afgebracht. Het voelt alsof ik een tweede kans heb gekregen. Elke dag besef ik dat ik er nog ben. Het is alsof al mijn zintuigen zijn wakker geschud. Sindsdien begin ik mijn dag met hardlopen en een korte meditatie. Ik wil mijn dagen bewust meemaken in plaats van te leven op de automatische piloot of vanuit gewoonte; ik wil niet door de week heen racen, zoals zo veel mensen doen, maar echt aanwezig zijn.

Bang nog eens zo’n inzinking te krijgen ben ik niet, al zullen er zeker uitdagingen komen. Susie, met wie ik vorig jaar ben getrouwd, is dertien jaar ouder dan ik, dus de kans is groot dat zij eerder zal sterven dan ik. Dat zal ik dan het hoofd moeten bieden. Maar deze crisis was het gevolg van dingen die in het verleden begraven lagen, en dat liggen ze nu niet meer.’

Jeanette Winterson ©Marc Brester

2. Wat is de grootste tegenstrijdigheid in uzelf?

‘Ik heb compassie voor de mensheid, maar ik hou niet van mensen. Ik ben solitair van aard. Als iemand mij aanklampt, zal ik diegene helpen, want ik wil een verschil maken voor anderen. Maar mijn idee van de hel is: een diner bijwonen waarbij ik de helft van de mensen ken en de andere helft niet. Als ik bij een etentje met allemaal onbekenden moet praten, ben ik na afloop compleet kapot, en moet ik een hele dag bijkomen.

Mijn vrouw Susie is heel sociaal en doet niets liever dan etentjes geven en nieuwe mensen ontmoeten. Dan poets ik het hele huis, koop de wijn, kook en maak alles gezellig, verwelkom iedereen en na een uur verdwijn ik geruisloos. Susie en ik wonen ook niet samen, we zijn te verschillend. Waarom zouden we onze relatie verpesten? Vaak is het zo dat mensen verliefd worden en vervolgens de rest van hun leven bezig zijn om de ander te veranderen. Maar zeker als je al ouder bent en je levens niet zo versmolten zijn als wanneer je jong bent, moet je daar verstandig in zijn.

Ik ben graag alleen. Ik heb een huis op het platteland en op een ideale dag zie en spreek ik niemand. Wekenlang niet hoeven praten vind ik héérlijk. Publieke optredens doe ik graag, voor tweeduizend mensen een festival openen is voor mij geen enkel probleem. Op die manier voel ik me wél comfortabel bij een groep – misschien komt dat doordat ik ben opgegroeid in de Pinkstergemeenschap en voorbestemd was om zendelinge te worden.

Dieren begrijp ik veel beter dan mensen. Ik kan het gezicht van anderen niet goed lezen. Misschien is het de prijs van mijn bizarre opvoeding. Mijn jeugd was geïsoleerd; mijn adoptievader was vooral aan het werk en mijn adoptiemoeder, mevrouw Winterson, was onberekenbaar. Ze had een emotieloos gezicht, een soort masker. Ze sprak vaak in Bijbelteksten en praatte soms ineens lange tijd niet, ik werd regelmatig ’s nachts buitengesloten, en dan was er nog de mogelijkheid dat ze me zou neerschieten met haar pistool dat tussen de stofdoeken lag. Ik heb er een hoge alertheid aan overgehouden; ik ben ofwel zeer alert ofwel diep in slaap. Als ik schrijf, ben ik het beide tegelijk: ik bevind me in een verhoogde realiteit omdat ik zo geconcentreerd en aanwezig ben, terwijl ik intuïtief, onbewust bezig ben en mijn verbeelding aan het werk is. Dat gevoel van in een droomstaat verkeren én totaal bewust zijn, is geweldig.’

Jeanette Winterson ©Marc Brester/AQM

3. Wat zou u nog willen goedmaken?

‘Als ik de relatie met mijn adoptieouders zou kunnen herstellen, zou ik het doen. Ik vind het verdrietig dat het zo slecht heeft uitgepakt – zij konden niet van mij houden, en ik daardoor niet van hen. Toen mevrouw Winterson overleed, was ik 30. De enige die iets had kunnen repareren was ik, zij was daar niet toe in staat. Maar op dat moment was ik er nog niet klaar voor.

De liefde die je als kind krijgt – of niet –, is vormend. Ik dacht dat liefde altijd over verlies ging, over pijn, afgescheidenheid en conflict. En als dat er niet was, zorgde ik er onbewust zelf wel voor, want zo had ik het geleerd. Mijn relaties hadden altijd een dramatisch randje en liepen slecht af. Ik wist niet hoe het moest, liefhebben. Dat heb ik moeten leren.

Als er meer tijd was geweest, had ik uiteindelijk van mijn ouders kunnen houden. Vroeger kon ik geen compassie voor hen voelen, maar nu realiseer ik me hoe hun levens zijn geweest. Ze hadden niets; geen hoop, geen toekomst, ze zaten opgesloten in hun beperkte leven. Het spijtige is dat ze uiteindelijk hadden kunnen hebben wat ze wilden. Ik ben aan de armoede ontsnapt, en daar hadden zij van kunnen meeprofiteren.

Ze waren dol op kerst, het waren de enige twee weken van het jaar dat ze echt gelukkig waren en dat het in huis gezellig was. Tijdens het schrijven van Kerstdagen, mijn boek met kerstverhalen waarin ik terugga naar die tijd, voelde ik medelijden met hen. In mijn creatieve werk zoek ik naar antwoorden, naar betekenis, naar heling. Misschien was dat boek dus wel alsnog een soort handreiking.’

Jeanette Winterson ©Marc Brester/AQM

4. Wat was de beste beslissing van uw leven?

‘Met Susie trouwen. En als het gaat om mijn hele leven van daarvoor: het huis uit gaan. Ik was zestien toen ik vertrok. Een paar maanden woonde ik in een auto. Die fysieke ontbering vond ik niet erg; thuis hadden we het ook niet breed, we hadden geen badkamer, geen toilet in huis, geen verwarming, en ook niet veel te eten. Ik was dus al gewend aan karige omstandigheden. Tegenwoordig zijn we bang voor ontbering, en nemen we soms de verkeerde beslissingen om ons comfortabele leven maar niet te hoeven opgeven. Maar als een situatie slecht voor je is, hoe comfortabel ook, dan moet je wegwezen.

Het was spannend om weg te gaan, maar niet zo spannend als thuis wonen. Nu was ik vrij, had ik mijn eigen plek waar ik kon lezen – thuis was dat verboden – en hoefde ik niet continu nerveus te zijn over wat er kon gebeuren. En toen ik een paar jaar later in Oxford ging studeren, veranderde dat alles: mijn mogelijkheden en kansen, mijn toekomst, de mensen die ik ontmoette. Ik vond het geweldig om serieus te kunnen studeren en omgeven te worden door boeken.

Mijn relatie met Susie is bevrijdend geweest voor mij, omdat ze emotioneel volwassen is en mij de kans heeft geboden dat ook te worden. Wie niet goed is in voelen, zoals ik vroeger, is vaak geneigd tot grote gebaren – ik ga weg, ik wil je nooit meer zien! Dat is een uiting van een gebrekkige emotionele huishouding. Om diezelfde reden komen sommige mannen met enorme diamanten aanzetten bij hun vrouw: niet omdat ze zoveel voelen, maar juist omdat ze zo weinig voelen. Als je niet goed van iemand anders kunt houden, kun je ook niet werkelijk van jezelf houden. Ik was oordelend en streng, en ik was een veronachtzamende partner. Dat ben ik nu niet meer. Ik veronachtzaam mezelf ook niet meer.

Ik wist niet dat liefde zo betrouwbaar kon zijn als de zon. Soms is het bewolkt en zie je de zon niet, maar weet je wel dat die er is. Ik vind dat ongelooflijk om te ervaren, zowel in mijzelf als binnen mijn relatie. Getrouwd zijn, de afspraak die we met elkaar hebben gemaakt, voelt heel krachtig. Als we ruzie hebben, weten we van elkaar dat we er niet vandoor gaan. Die grote gebaren zijn niet nodig. Nee, ik ga níét weg. Dus kun je net zo goed ophouden met ruziemaken en er de lol van inzien.’

Jeanette Winterson ©Marc Brester/AQM

5. Waar heeft u het meest spijt van?

‘Voor veel mensen ben ik er niet geweest op een belangrijk moment. Ik ben altijd heel erg gedreven geweest in mijn werk. Het beeld van de eenzame genie die aan het scheppen is – volstrekte onzin natuurlijk, maar ik geloofde erin. Zo dacht ik ook altijd dat wanneer ik met een man zou samenleven – ik ben biseksueel –, ik nooit zou kunnen schrijven, omdat ik dan voor hem en de kinderen zou moeten zorgen. Ik vond dat je volstrekt gefocust moest zijn op je werk. Gaandeweg ben ik me gaan realiseren dat ik leefde naar een mannelijk idee van kunstenaarschap: ik ben aan het werk en iedereen moet uit mijn buurt blijven. Ondanks mijn feminisme had ik dat nooit in de gaten gehad. Onze maatschappij draait nog steeds op zulke ouderwetse, moeilijk te veranderen, mannelijke structuren, zoals de gedachte dat je van 9 tot 5 op je werk aanwezig moet zijn. En het engste zijn de ideologieën die je zonder het te weten hebt geïnternaliseerd.’

Jeanette Winterson ©Marc Brester/AQM

6. Wat ziet u als u in de spiegel kijkt?

‘Een van de eerste dingen die ik ’s ochtends doe, is naar mijn spiegelbeeld lachen: goedemorgen Jeanette! Ik voel me comfortabel in mijn lichaam. Daar heb ik geluk mee, want de meeste vrouwen – en steeds meer mannen ook trouwens – maken zich enorm druk over hun uiterlijk onder invloed van de schoonheidsindustrie. Ik heb daar geen last van. Ik ben 1 meter 50, maar mijn lengte heb ik nooit als een probleem ervaren. Als je klein bent, moet je slim zijn, jezelf uit situaties kunnen kletsen, je snel uit de voeten kunnen maken. Ik vond het fijn om overal tussendoor te kunnen glippen en me te kunnen verstoppen. Het past mij om klein te zijn. Soms ga ik op een stoel of een trapje staan om te kijken hoe de wereld eruitziet voor langere mensen, zoals ik ook weleens op handen en voeten door het huis kruip om te ervaren hoe het is voor mijn kat en mijn hond. Maar ik zou niet langer willen zijn dan ik ben. Of ik mijn geringe lengte compenseer? Ha, zoals Napoleon bedoel je? Ja, er is vast een bepaald verband tussen mijn lengte en mijn ambitie. Het zijn altijd de kleintjes voor wie je moet oppassen, die zijn het gevaarlijkste. De kleine honden zijn degenen die bijten.’

Jeanette Winterson ©Marc Brester/AQM

7. Waar draait het voor u om in een relatie?

‘Kunnen leven met het feit dat de ander anders is. De ander in staat stellen zichzelf te zijn, en je te blijven herinneren dat dat nou juist was waarom je van die persoon houdt. Een van de voordelen van ouder zijn, is dat je niet iets van de ander verlangt wat diegene niet kan geven. Susie houdt ervan op stap te gaan, en ik vind het geweldig dat ze dat doet, als ik maar niet mee hoef. Zij gaat met vriendinnen naar de musical – ik háát musicals. Ik hou van opera, zij absoluut niet. Susie en ik kijken elkaar weleens aan: maar goed dat we niet op een datingsite hebben gezocht, want dan hadden we elkaar nooit ontmoet. We hebben vrijwel niets gemeen. En daar moeten we dan altijd heel hard om lachen.’

Over Jeanette Winterson
Jeanette Winterson (Manchester, 1959) werd zes weken na haar geboorte geadopteerd door Constance en John Williams Winterson en groeide op in de Pinkstergemeente van Accrington. Na haar studie Engelse Letterkunde aan Oxford publiceerde ze de autobiografische debuutroman Sinaasappels zijn niet de enige vruchten, later voor de BBC bewerkt tot een even succesvolle televisieserie. Na vele romans, zoals De passie (1987), Vuurtorenwachten (2004) en De stenen goden (2007), publiceerde Winterson in 2011 haar memoires in Waarom gelukkig zijn als je ook normaal kunt zijn?, dat gaat over haar jeugd, haar psychische crisis en de zoektocht naar haar biologische familie. Begin juni verschijnt bij AtlasContact haar nieuwe roman Frankusstein. Jeanette Winterson is getrouwd met psychoanalytica Susie Orbach.

Wat een kapotte bus met bevrijding en feminisme te maken heeft. Danser Djino Alolo over Piki Piki op het Holland Festival

Foto: La Bellone Bruxelles

Djino Alolo Sabin (1990) zit er ontspannen bij, ’s ochtends in het hotel in Brussel. De avond ervoor heeft hij voor het eerst zijn solo Piki Piki gedanst, die ook tijdens het Holland Festival te zien zal zijn in Theater Frascati. De voorstelling raakt aan veel heftige thema’s, maar is alles behalve melodramatisch. Er spreekt eerder een onverdroten optimisme uit. Piki Piki is de naam van kapotte bus, waar hij in zijn jeugd in Kisangani mee speelde.

Waarom heb je je voorstelling naar een kapotte bus genoemd?

‘Als kind bracht ik veel tijd spelend op straat door. Mijn vader, zoals zo veel vaders, dronk. We kwamen alleen thuis om te eten en te slapen. Op een dag bedachten we, met wat andere kinderen, om die oude bus door de straten te gaan duwen. Het werd een spel dat dagen duurde, waar iedereen aan mee deed. Toen ik na de start van mijn danscarrière weer eens thuiskwam in mijn buurt, realiseerde ik me dat dezelfde mensen, met wie ik dat Piki-Piki-avontuur had beleefd, er nog steeds waren. Dat er niet werkelijk iets in beweging was gekomen. Die oude bus staat symbool voor Congo, en de jeugd die dingen in beweging moet zetten.’

Videostill uit Piki Piki, Djino Alolo.
Videostill uit Piki Piki, Djino Alolo.

Wat is de relatie van je familie met het bloedige verleden, het Belgische koloniale regime, Mobutu, de burgeroorlogen en opstanden?

‘Na de moord op Lumumba heeft mijn grootvader op een goede dag tegen zijn vrouw gezegd: Zorg voor de kinderen, ik ga met andere aanhangers de strijd voortzetten. Hij is nooit teruggekeerd, vast en zeker ook vermoord. Al die mannen zijn verdwenen, zonder dat er iets van hun overbleef. Lumumba is niet de enige die niet begraven is, ook van mijn grootvader ontbreekt ieder spoor. Als je nu de brief van Lumumba aan zijn vrouw Pauline leest, vanuit de gevangenis vlak voordat hij werd vermoord, dan begrijp je dat hij vijftig jaar te vroeg was, dat mijn generatie de generatie is die moet opstaan en iets moet veranderen. Die brief is een soort voorspelling. Er spreekt een enorm verlangen uit om dingen anders te gaan doen. Daarom begin ik er mijn solo mee.’

In het einde van de voorstelling zit een tekst over het ontbreken van graven, van plekken waar de doden herdacht kunnen worden.

‘Dat is natuurlijk het navrante. Mijn grootvader is nooit teruggekeerd, maar mijn moeder heeft jarenlang, tussen 2000 en 2006, voor het Rode Kruis gewerkt om doden te begraven. Er laaiden voortdurend nieuwe gevechten op, doordat de oude Kabila de Ruandezen en Oegandezen binnenhaalde om Mobutu te verdrijven. De solo is een poging tot monument, maar gaat ook over de noodzaak van verandering.’

Foto: Fransien van der Putt

Je hebt het ook over feminisme, en de rol van de vrouw in Congo.

‘De relatie met mijn ouderlijk huis is dubbelzinnig. Zelfs toen ik vorig jaar mijn moeder ging bezoeken om de video te maken, had ik nog angst om mijn ouderlijk huis binnen te gaan. Ik heb haar ook gevraagd: het feit dat je als professional slachtoffers begroef, heeft dat er ook voor gezorgd dat je ook ons als familie hebt begraven? Ze begreep het niet.’

Je bedoelt dat ze niets deed aan het geweld van je vader?

‘Het feit dat ze ons met die man liet opgroeien, jarenlang, was zoiets als ons begraven. In de Congolese wet staat dat de man het hoofd van de familie is en zijn vrouw moet beschermen, en dat zij hem in ruil gehoorzaamheid, obéissance, verschuldigd is. Het is dat woord dat in mijn hoofd bleef rondzingen. Via de geschiedenis van mijn moeder wil ik de positie van de vrouw in Congo, en in Afrika bevragen.’

Gaat het over gebrek aan verzet? Over passiviteit, gebrek aan perspectief? Wat had je moeder moeten doen?

‘Mij gaat het vooral over waardigheid. Congolese vrouwen moeten uit die positie van gehoorzaamheid komen. Ze zijn geconditioneerd, de meisjes, de vrouwen, de moeders. Ik heb niet de pretentie om heel Congo te veranderen, maar ik stel vragen bij dat systeem, de logica.’

Djino Alolo. Foto: Fransien van der Putt.

Dat gaat ook op voor jouw eigen generatie?

‘Je kunt in Congo een directrice van een onderneming tegenkomen, een grote baas dus, die zichzelf nog steeds als de mindere ziet van mannen. Ik leef nu in Europa, waar mannen en vrouwen quasi gelijk behandeld worden. Maar in Congo worden vrouwen als minderwaardig beschouwd. En dat is gevaarlijk, ook voor mannen, voor de maatschappij als geheel. Het is een patriarchale structuur, die met de kolonisatie is meegekomen en nog steeds heel diep zit.’

‘Congo is een geruïneerd land, op alle niveau’s, politiek, economisch, maar ook qua mentaliteit. We hebben van de kolonisatie niets dan ruïnes geërfd, ook in menselijk opzicht. Alles moet overnieuw worden opgebouwd, want alles draait nog steeds om die oude normen. Dat is ook waarom ik aan het begin van de solo heel lang niet van m’n plaats kom, alles heel repetitief houd, omdat het iets is dat in zichzelf draait, op geen enkele manier van zijn plek komt, geen enkele vooruitgang boekt of verandering brengt.’

Heb je ooit met je moeder over deze dingen gesproken?

‘Nee. Ze is vorig jaar juni gestorven. Sindsdien droom ik heel veel van haar. We waren heel close, maar over politieke of persoonlijke dingen spraken we nooit. Met de solo wil ik een stem geven aan de vrouwen uit de buurt waar ik opgroeide, maar hen ook ter verantwoording roepen, waarom ze zich niet verzetten tegen hun mannen.’

Ze deden het huishouden, brachten het geld binnen, voeden de kinderen op en ..

‘… deden boodschappen, maakten het eten klaar, zetten het op tafel, hun man eet, drinkt en slaat er op. Een terugkerende vernedering, waar iedereen mee leefde. Die uit een andere vernedering voortkwam natuurlijk. Mijn vader groeide op zonder vader, hij was zeven toen zijn vader vertrok. Hij groeide op zonder enige oriëntatie. Ik wil het niet te politiek maken, ik hou niet van de haat, maar ik heb wel behoefte aan een ruimte waar ik me kan terugtrekken.’

‘Ik zou niet in Brussel kunnen leven. Het zou me voortdurend herinneren aan de gruwelen, aan het koloniale systeem dat mijn grootvader en mijn vader van hun leven heeft beroofd. De voorstelling gaat over mijn familie die verwoest is, verscheurd door het koloniale regime. Ik ben de enige in die familie die nu heel voorzichtig aan een soort herstel kan werken. Tot nu toe, vanaf het vertrek van mijn grootvader, waren we begraven. Mijn zoon heet Elikia, wat hoop betekent. Je wilt de geschiedenis overnieuw beginnen.’

 

En speelt de dans daar een speciale rol in? Je bent groot geworden als hiphopper en je werkt nu als danser met choreografen als Olivier Dubois, Magui Marin en Boris Charmatz.

‘Toen ik opgroeide in Kisangani bestond Studios Kabako nog niet, er waren geen scholen waar je dans kon studeren. Faustin Linyekula was toen nog in Europa. Kisangani was door de oorlogen volledig afgesneden van Kinshasa. Het was gruwelijk vaak, door de bombardementen. Sinds het maken van mijn eigen werk laat ik dat soort herinneringen soms weer toe. Maar lang heb ik ze begraven.’

‘Ik was ook behoorlijk religieus. We camoufleerden het geweld met religie. Ik was misdienaar, was trots om het kruis te dragen tijdens de diensten, en wilde priester worden. Totdat ik op een goede dag een clip zag op televisie, Let me love you van Mario, en totaal in de ban van de choreografie raakte. Ik wilde precies dat gaan doen met mijn vrienden. Het werd een enorm succes. We waren niet de eerste hiphoppers in Kisangani, maar wel de eerste generatie die een groot publiek wist te bereiken. Heel Kisangani [nu wonen er ruim anderhalf miljoen mensen] stond op z’n kop en wij besloten verder te gaan als de Bad Boyz.’

‘Faustin Linyekula zag ons in 2008 repeteren achter het huis van een bevriende muzikant en nodigde ons uit bij Studio Kabako. We snapten niet veel van wat hij ons voorstelde, la danse contemporaine??? Het klonk absoluut niet stoer, en we hadden ook geen benul van waar hij het over had. Maar uiteindelijk ben ik mee gaan doen in het vijfjarig programma, dat toen bestond, met trainingen en workshops. En zo is mijn officiële dansopleiding begonnen bij Studios Kabako. Later nodigde Olivier Dubois mij uit om mee naar Frankrijk te komen, om met hem te werken.’

Je eerste eigen werk, samen met Christina Towle, bij Studio Kabako, was een trio over de fameuze bokswedstrijd tussen Ali en Foreman, in Kinshasa in 1974, Debout – Se relever.

‘Ik was onder de indruk van wat Ali heeft gedaan voor de strijd van zwarte mensen in de Verenigde Staten. Ik hou van boksen, de mentaliteit, de psychische voorbereiding die het vergt. Ik ben danser, maar ik identificeer me met de bokser. Ik ben ook een vechter. Dat levert bepaalde uitgangspunten op. Ik wilde de dialoog met de geschiedenis niet aangaan door de bokswedstrijden zelf te laten herleven, maar door met de gemoedstoestand van Ali voor te stellen. Hoe je je staande houdt in een land dat je probeert klein te krijgen.’

Wat heeft je doen besluiten om met dit nieuwe werk alleen te gaan, een autobiografische solo te maken?

‘Mijn hele leven voelt een beetje als een solo, vanaf het eerste begin. Toen ik jong was, was er nog geen elektriciteit in la Tschopo. Elke dag eindigde uiteindelijke alleen in het duister, van mijn kamer. Ik denk dat Congo, vandaag de dag, de strijd die we leveren – als je het wat breder bekijkt, het nodig heeft dat we een individualistisch bewustzijn ontwikkelen. Dat iedereen, voordat ze een collectief standpunt innemen, een individuele afweging maakt, individueel besluit om zich te verzetten of op te staan. Ze zeggen vaak dat de massa geen ziel heeft. Ik heb Congo, mijn familie, maar uiteindelijk gaat het er om wat ik, als individu kan doen.’

Is dat een ruimte die weinig mensen durven in te nemen, ook voor jonge, optimistische Congolezen?

‘Vaak als mensen het over het collectief hebben, doen ze maar wat. Het levert weinig op. Het collectief wordt al zo lang gedacht, maar het komt steeds bij het zelfde punt uit. Ik bedoel, laten we het niet over de Congolese politiek van de afgelopen decennia hebben. Het is een kliek, die alleen voor hun eigen familie werkt. Denk aan het kobalt. Congo is van de rijkste landen ter wereld, maar de winsten van het goud, de diamanten en het kobalt komen niet terecht bij het volk, dat gemiddeld van 1 dollar per dag leeft.’

In Afrika is het nodig om de “luxe” van het individualisme te cultiveren?

‘Het is alsof je besluit in je eigen omgeving er eens flink de bezem door te halen. Als je maar volhoudt, dan wordt het ook echt schoon op die ene plek. En als genoeg mensen dat doen, ongeacht wat de rest er van vindt, dan verandert er wat, petit à petit. Dat is hoe ik er op het moment over denk: kleine, persoonlijke dingen doen. Piki Piki is misschien een klein, persoonlijk verhaal. Maar tegelijkertijd is het ‘t verhaal van een hele generatie, niet alleen van mijn jeugd in Kisangani, of van Congo, maar van een heel continent of zelfs de humaniteit in z’n geheel. We hebben het over de opwarming van de aarde, uiteindelijk is het onze menselijkheid die op het spel staat, de toekomst. Dan moeten mensen, individueel, in actie komen, wil er wat gebeuren.’

Goed om te weten Goed om te weten
Als onderdeel van het Holland Festival Associates programma, staat Piki Piki op 3 en 4 juni in Theater Frascati in Amsterdam.

 

 

 

In het grootste spektakel raakt uiteindelijk het kleinste detail je in het hart. (Daarom moest The Head and The Load de koninklijke opening zijn van het Holland Festival)

Foto: Stella Oliver

Sommige verhalen zijn te groot om te vertellen. Te groot, maar daarom niet minder belangrijk of waar. Zoals het verhaal van de miljoenen Afrikanen die in de Eerste Wereldoorlog omkwamen in dienst van de strijdende partijen aldaar: Engeland, Frankrijk, Italië en Duitsland. Dat laatste verhaal kende niemand. Althans, niemand die ik kende, wist ervan, en ik zelf ook niet. Het Holland Festival van 2019 opende er nu mee.

The Head and the Load heet het, en Willem en Maxima plus een heleboel notabele gasten zagen het gebeuren. Plaats van handeling was Theater Amsterdam, dat speciaal voor Anne Frank, The Musical neergezette gebouw in het westelijk havengebied van de hoofdstad. Onbruikbaar, doorgaans, omdat je er een toneel van vijftig meter breed tot je beschikking hebt. En dat is Heel. Erg. Groot. Voor William Kentridge bleek het net groot genoeg.

Drie dragers per soldaat

William Kentridge had dat verhaal te vertellen. Dat verhaal over die minstens twee miljoen Afrikanen die zijn geofferd in dat deel van de oorlog dat van de eerste wereldoorlog een echte wereldoorlog maakte: Sub Sahara Afrika. Daar deden de geallieerde mogendheden hun best om Duitsland van zijn kolonies te beroven. Dat is gelukt. Letterlijk over de ruggen van miljoenen Afrikanen. Of moeten we zeggen ‘hoofden’, want de Afrikaanse bevolking werd ingezet als drager. Drie per soldaat, tien per officier. Die dragers vochten niet, maar droegen dingen. Van boekjes en zakdoeken tot een heel schip, dat de strijdkrachten graag van de Indische oceaan naar een meer in het midden van Kameroen wilden hebben. Gewoon, omdat het kon.

Dit verhaal over het toppunt van koloniaal misbruik is altijd verzwegen. Deels omdat de misbruikers het niet belangrijk vonden. Want, ja, Afrikanen waren zwart, dus nauwelijks menselijk te noemen. Het is aan de Zuid Afrikaanse kunstenaar William Kentridge te danken dat we het nu weten. We hebben het aan het Holland Festival te danken dat het deel werd van de koninklijke opening. In dat enorme theater in het westelijk havengebied.

Hoogtepunt van totaaltheater

Alles aan dit project is groot. Niet alleen het theater, maar ook de groep acteurs, vormgevers en muzikanten, ondersteund door technisch personeel. Ze hadden de volle vijftig meter van het toneel nodig bij het afbuigen. Dan kom je al gauw op honderd medewerkers. Wat ze brachten was boven alles indrukwekkend. Muziek met een voortdurend wisselende mix van Afrikaanse en westerse klanken, die grotendeels bedoeld onverstaanbaar nogal helder het onvermogen tot communiceren overbrachten. Absoluut indrukwekkend – en een hoogtepunt van totaaltheater – waren de schaduwspelen op de gigantische achterwand. Een grote parade van silhouetten, dragers met een wereld op hun hoofden, en, uiteindelijk, het noemen van die één of twee namen. Want al die anonieme dragers hadden een naam.

In die laatste slotseconden, wanneer de laatste acteur op het toneel aan zijn lijst begint, maar na twee namen het licht sterft, besef je hoe onmogelijk het is dat verhaal van al die mensen echt te vertellen. Ze zijn vergeten en dat vergeten is de last die op de schouders van de onderdrukkers ligt.

Is het dan erg dat het helemaal tot de laatste minuten duurde voordat de voorstelling echt bij me binnenkwam? Niet echt. Misschien was al dat spektakel ervóór juist wel nodig om me rijp te maken voor die laatste wegstervende naam. Want uiteindelijk komt elk groot leed pas echt aan in het kleinste object dat betekenis draagt. Of het nu een teddybeertje na een bombardement is, of een enkele, fluisterend uitgesproken, naam van een volslagen onbekende.

Goed om te weten Goed om te weten
The Head and The Load, opening Holland Festival 2019, gezien op 29 mei 2019 in Theater Amsterdam. Daar nog op 30 en 31 mei. Inlichtingen.

Op Festival Woest bedenken jongeren zelf hoe ze het leven willen spelen (Waarom je begin juni niet om Zwolle heen kunt)

Woest is een cultuureducatiefestival voor en door jongeren en biedt een plek voor experiment buiten het onderwijs. Woest is een uniek samenwerkingsverband tussen onderwijs, de cultuuraanbieders en jongeren. Wat Woest namelijk uniek maakt, is dat jongeren er zelf nieuwe dingen bedenken die het onderwijs leuker en beter kunnen maken. De stem van de leerling is altijd het uitgangspunt. Afgelopen maanden hebben jongeren en kunstenaars in een gelijkwaardige co-creatie gewerkt aan nieuwe ideeën voor cultuuronderwijs.

Tijdens de festivalweek van 3 t/m 7 juni bezoeken 3500 jongeren het festival in Zwolle. De doelgroep gaat zelf aan de slag met kunst en cultuur door het volgen van workshops.

‘s Avonds mogen de beleidsmakers, docenten, ouders en verder iedereen die meer wil weten over jongeren en cultuureducatie zelf ervaren wat de creativiteit van de jongeren heeft opgeleverd.

Geen kunst

Carmen Munsterman

Nu zijn we natuurlijk best benieuwd hoe zoiets werkt. Want jongeren zijn best moeilijk in beweging te krijgen voor kunst en cultuur. Volgens Carmen Munsterman, de projectmanager van het festival, is het een kwestie van inzet: ‘We krijgen ze aan het werk door ze echt heel serieus te nemen en vanuit hun eigen ideeën verder te gaan. Het draait dan wel om kunst en cultuur, maar die woorden hoef je echt niet te gebruiken. Vaak beseffen ze helemaal niet dat ze met kunst en cultuur bezig zijn. Als ze filmpjes maken zijn ze creatief bezig, maar de associatie met kunst is er voor hen niet.’

Waarom het woord kunst niet genoemd? Volgens Carmen hebben de meeste jongeren daar hele stoffige associaties mee: ‘Dan gaat het over schilderijen, beelden, musea, saai. Soms moet je dat begrip ‘kunst’ dus opnieuw laden in hun hoofd, door het ze op een andere manier te laten ervaren, door ze er op een andere manier mee bezig te laten gaan. Zodat ze ervaren hoe leuk het kan zijn als ze zich daarin kunnen uiten.’

Blind date

Ze noemt een voorbeeld: ‘Er kwamen jongeren met het plan om een ‘blind date-doolhof’ te maken. Dat begon dus niet met: ‘we willen iets met theater of dans doen’, maar dat begon met brainstormen, met elkaar. Daarna gaat het over zintuigen, over geluiden, over elkaar ontmoeten. Daar komt kunst als vanzelf bij aan bod, omdat je het gaat vormgeven. Er is een kunstenaar bij die meedenkt, er komt muziek bij. Maar steeds bedenken ze het eerst zelf. Vervolgens gaat de kunstenaar het verder ontwikkelen. Dan testen de jongeren het weer en geven ze feedback. In dit geval wilden ze het spannender, er mochten spelelementen in, er mocht competitie in.’

Eigenaar

Vandaar ook het thema van de editie van Woest voor dit jaar: ‘De Spelende Mens’, dat dus ook het uitgangspunt wordt voor wat er kan worden vernieuwd aan het onderwijs: ‘Jongeren weten zelf heel goed waar ze gemotiveerd van raken. Zo krijg je dus aanbod dat veel beter aansluit bij de doelgroep. Het enthousiasme is ook zo groot omdat ze mede eigenaar zijn van dat aanbod.’

Goed om te weten Goed om te weten
Festival Woest, met in het avondprogramma ook optredens van Lucas de Man en onderwijsvernieuwer Marco Mout, vindt plaats van 3 t/m 7 juni aan de Pelserkade in Zwolle. Inlichtingen: Festival Woest
6,077FansLike
1,356VolgersVolg
16,039VolgersVolg
50% Complete

Dank voor je bezoek!

Wil je echt niets meer missen? Schrijf je dan in voor onze GRATIS nieuwsbrief
Holler Box