Heiner Goebbels werkt met Sloveens meisjeskoor: ‘In de ruimte tussen vraag en antwoord leeft de verbeelding

Achtendertig zingende Sloveense meisjes. We zouden iets kunnen verwachten met kleurrijke klederdrachtjes tegen een achtergrond van een zonnig dorpstafereel. In plaats daarvan opent de voorstelling ‘When the Mountain Changed its Clothing’ met achtendertig angstige pubers in spijker- dan wel joggingbroek en superhelden t-shirt, die tastend hun weg zoeken over een leeg toneel. Zodra ze hun kelen opentrekken klinkt er alles dat oude en moderne componisten hebben weten te scheppen tussen engelengezang en atonale huivering. Welkom in het universum van Heiner Goebbels, maker van hallucinerend mooi muziektheater.

De ontmoeting tussen Goebbels en het meisjeskoor Carmina Slovenica komt niet helemaal uit de lucht vallen. Het koor, dat in 1964 werd opgericht als het Centraal Koor van Maribor en toen vooral traditioneel werk liet horen, heeft zich sinds 1989 onder leiding van dirigente Karmina Ŝilec ontwikkeld tot een koor dat vooral nieuwe muziek speelt en dat vormgeeft in theatrale concerten. Silec benaderde Goebbels al in 2007 voor het maken van een compositie en enscenering, maar pas in 2010 zag hij het koor voor het eerst. Het maakte diepe indruk: ‘Die eerste paar keer dat ik dat jaar met ze werkte waren zo inspirerend, dat ik steeds verder met ze ben blijven gaan. Zo is er door de jaren heen een programma ontstaan. Uiteindelijk heb ik niet eens zoveel muziek voor ze gecomponeerd. Ik heb me geconcentreerd op het toneelbeeld en de manier waarop ze met hun materiaal omgaan. We hebben samen nieuwe mogelijkheden verkend en ontwikkeld. De meisjes spreken nu ook vaak rechtstreeks tot het publiek. Dat is nieuw voor ze.’

Namaak-authenticiteit

Voorstellingen met kinderen en jongeren verlopen meestal volgens een bekend stramien. We zien vaak collages van beelden en teksten die voortkomen uit de eigen belevingswereld van de jonge performers. Deze voorstelling begon oorspronkelijk ook volgens dat idee, vertelt Goebbels: ‘Tijdens de eerste repetities hebben we vooral onderzoek gedaan. We lieten de meisjes verhalen vertellen op het toneel. Dat waren heel veel verhalen, en vaak ook hele mooie verhalen. Maar ik wilde die verhalen niet na gaan doen in de voorstelling. Daarmee zou je ze kapot maken. Ik was ook niet geïnteresseerd in zulk soort documentair theater. Daarmee bereik je een namaak-authenticiteit. Ik ben in plaats daarvan op zoek gegaan naar andere teksten uit het verleden: de zeventiende, achttiende en negentiende eeuw. Teksten die over dezelfde onderwerpen gingen, maar die gerijpt waren en door echte schrijvers opgeschreven. Dus als zij een verhaal vertelden over hun grootvader, of verhalen over de oorlog die ze hadden gehoord, en natuurlijk ook verhalen over hun eigen kindertijd en hun tocht naar volwassenheid, dan verbond ik dat met het oeuvre van mensen als Rousseau en Gertrud Stein die over dezelfde vragen gingen, maar op een grotere afstand.’

Die afstand is essentieel in het theater van Goebbels, dat je soms wel een beetje klinisch kunt vinden, maar dat je uiteindelijk altijd in het hart raakt: ‘We gaan niet de werkelijkheid 1 op 1 op het toneel brengen. Ik denk dat theater het meest tot de verbeelding spreekt wanneer er een grote afstand is tussen wat je op het toneel ziet en wat je zelf denkt en voelt. Die kloof moet je vervolgens overbruggen met je eigen verbeelding.’

Verbeelding

De verbeelding van de toeschouwer aan het werk zetten doe je volgens Goebbels het best door zelf zo min mogelijk in te vullen: ‘Veel van de teksten zijn opgebouwd als vraag-antwoordspelletjes. Daar houd ik erg van, omdat je ook in die kleine ruimte tussen de vraag en het antwoord de ruimte krijgt om je eigen verbeelding aan het werk te zetten terwijl je de vraag zelf al beantwoordt.’

Aan de voorstelling is geen ellenlang repetitieproces vooraf gegaan. Dat was ook niet nodig in de manier waarop Goebbels en het koor met elkaar samenwerken: ‘Het zijn enorm begaafde performers. Ze pikken de kleinste toon-nuances en ritmeveranderingen heel snel op. Ze werken zelfstandig en hebben een geweldig verantwoordelijkheidsgevoel, maar ik weet nooit van tevoren wat ze doen. Ik heb ze slechts een paar regels gegeven, en zij bedenken zelf wat ze binnen die regels doen. In de openingsscene bijvoorbeeld, slepen ze met stoelen, maar dat kan iedere keer weer anders zijn. Ik heb tegen ze gezegd dat ze zelf ook niets vast moeten leggen. Verras mij, verras jezelf, heb ik tegen ze gezegd. En bij de voorstelling die ik gisteren zag, hebben ze dat ook gedaan. Er is een scene waarin we hebben afgesproken dat ze op een lange rij voor het publiek zouden zitten, maar gisteren bleken ze opeens zelf bedacht te hebben dat ze daar allemaal heel boos bij zouden kijken. Ik had dat niet eerder gezien, maar ik vond het fantastisch.’

Met minimale inzet een maximaal resultaat bereiken, het kan volgens Goebbels met muzikanten: ‘Het werkt hetzelfde bij al die groepen: Ensemble Modern, het Hilliard Ensemble of zo’n koor. Ze hebben hun eigen methode gevonden om samen te werken. Als je iets zegt tegen één, zeg je het meteen ook tegen allen. Ze zijn daar snel in. Dat is heel anders met acteurs. Het is hoe dan ook moeilijker met acteurs.’

Acteurs

Die mag Goebbels even uitleggen. Zijn acteurs moeilijker dan musici en zangers? Zijn ze te eigengereid? Hij lacht: ‘Misschien wel niet genoeg. Het probleem, of laat ik liever zeggen, voordeel van musici is, dat ze hun lichaam als instrument zien. Je vertelt ze een keer iets, en dat doen ze dan. Een acteur is gewend om via inleving tot iets te komen. Alles wat je van een acteur vraagt, moet eerst door het lichaam en de geest heen, voor hij het kan laten zien. Dat kost wat tijd. Misschien moet je het die acteur ook wel drie of vier keer vertellen, omdat hij met andere dingen bezig is. Hij is gewend om in zes weken naar iets toe te groeien, en ziet zijn lichaam niet als een stuk gereedschap. Het lichaam is voor de acteur een expressiemiddel, dat gestuurd wordt door emoties en psychologie. Bij musici is er geen psychologie. Dat maakt het werken met hen zo snel en makkelijk. Je studeert een opera in in twee weken, en kunt hem na tien jaar in drie dagen weer uit de herinnering opdiepen. Je vertelt een musicus een keer iets, en daarna kan die het eeuwig herhalen. Dat is met een acteur niet mogelijk.’

Met dit verschil in taakopvatting kun je snel iets bereiken met zangers en musici, door ze in een keurslijf te dwingen, maar zo werkt Goebbels niet: ‘Mijn werk komt altijd heel intuïtief tot stand. Er is niet één manier om de voorstelling te begrijpen. Ik heb de meisjes daarom ook nooit verteld hoe ik de voorstelling zie. Zo laat ik de verschillen bestaan. Zij hebben er vast een hele andere opvatting over als ik.’

Ouders

Bij een concert in de thuishaven Maribor bleek dat de kinderen aan hun ouders niets hadden verteld over de voorstelling, terwijl ze dat bij andere projecten wel altijd deden. Voor Goebbels is dat een bewijs van de diepgang van zijn werk: ‘Ik weet zeker dat dat niet was omdat ze het niet begrepen. Het werk heeft diepe indruk op ze gemaakt en ik denk dat ze heel goed begrijpen dat het allemaal om een heel individuele ervaring gaat, die niet in een paar algemene woorden is uit te leggen. Ze wisten dat het zo niet werkte, en daarom vertelden ze thuis ook niets. Dat maakt dit tot een indrukwekkend document over zaken, waarover je niet zomaar kunt spreken.’

Wat die zaken zijn: daar zegt Goebbels ook nu niets over: ‘Ik stel liever vragen. Ik heb met deze voorstelling juist de ruimte geschapen om je eigen antwoorden te geven op vragen die je niet iedere dag worden gesteld. En misschien zat er een antwoord tussen dat je niet had verwacht.’