‘Ik heb er geen enkel probleem mee als toeschouwers Anthony en Cleopatra willen zien. Maar voor mij gaat het over iets anders.’ Tiago Rodrigues schrijft theater voor dansers.

Anthony and Cleopatra is precies het soort repertoirestuk waar mensen tijdens het Holland Festival, of elk ander prestigieus podium, naar uitkijken. Regisseur en schrijver Tiago Rodrigues weet die grootse verwachting niet zozeer te onttakelen, als wel naar de intimiteit van een duet en een spel met uiterst elementaire theatergestes terug te brengen. Zijn twee acteurs zijn dansers, een ervaren choreografenduo bovendien, en ook nog elkaar’s lief sinds lange tijd.

In plaats van Shakespeare’s dramatische liefdesverhaal, uitgespeeld langs de lijnen van macht, ambitie en tragisch zelfverlies, heeft Rodrigues samen met Sofia Dias en Vitor Roriz een wonderlijk ingetogen en belichaamd taalspel gecreëerd. Het gaat over je heel langzaam verliezen in de ander of misschien net niet. Observatie en subtiele, indirecte vormen van dialoog spelen de hoofdrol, tussen de spelers en in relatie tot het publiek. De confronterende politiek van grote leiders die uiteindelijk ten val komen – Shakespeare’s thema – is vervangen door een kleinschaliger, choreografisch cirkelen, in tekst en beweging, rond menselijke afstand en nabijheid, individuele controle, en de keuze voor verschillende vormen van overgave.

Tiago Rodrigues (1977), die zich als jonge acteur aansloot bij het Vlaamse gezelschap tg Stan en daarna ook toneelschrijver en regisseur werd, is ondertussen alweer heel wat jaren de artistiek leider van het Nationale Theater D. Maria II in Lissabon. Hij toert de wereld rond met voorstellingen als By Heart (2014), Anthony and Cleopatra (2016) en Sopro (2018). Zijn werk, dat qua principes sterk verbonden is met Vlaamse en Nederlandse groepen als tg Stan, Dito Dito, De Koe, Dood Paard, Het Barre Land en uiteindelijk de bron, Discordia, is hier eigenlijk nauwelijks te zien geweest.

‘[De mensen van] Discordia zijn de grootouders natuurlijk. Ik ben heel erg beïnvloed door tg Stan, heb met Dood Paard gewerkt. Mijn eigen werk was in Frascati en de Rotterdamse Schouwburg te zien. Ik heb ook vaker met Kaaitheater gewerkt, maar het klopt dat mijn  internationale tours niet heel regelmatig de lage landen aandoen.’

Hoe speelt het Brechtiaanse uitgangspunt – van de speler die centraal staat en met zijn rol in dialoog blijft, nooit geheel verdwijnt in het personage, altijd op een liefdevolle manier een bepaalde afstand volhoudt – nog steeds een rol in je werk? Het lijkt je niet alleen als acteur, maar ook als schrijver en regisseur gevormd te hebben.

‘Er is een heel duidelijk verband, al is het moeilijk om dat precies uit te leggen. Mijn manier van schrijven voor het theater is een antwoord op mijn ervaringen als acteur, in de context van tg Stan en die bredere theaterfamilie in België en Nederland. Ik begon te schrijven om mijn werk als acteur, de omgang met andermans teksten en repertoire, wat ik daarin ontdekt had, door te zetten. Ik schrijf vanuit het standpunt van de acteur.’

Door de rolverdeling en de muzikale benadering van de tekst in Anthony and Cleopatra ontstaan er steeds hele kleine verwijderingen van de identificatie. Ook omdat Sofia Dias en Vitor Roriz niet echt een rol spelen, wordt het een heel subtiel, redelijk abstract, maar ergens ook heel concreet spel met  wisselende perspectieven, lagen en vertaalslagen.

‘Ik heb altijd met het effect van de vertaling gewerkt. Het was iets natuurlijks in de manier waarop ik als acteur aanwezig wilde zijn. Ik heb me pas later pas gerealiseerd wat het betekende. Het is een spel van overdracht en toe-eigening [“a game of transmission and appropriation”]. Net als een vertaler, die zich helemaal richt op de originele tekst, maar in de vertaling zelf ook schrijver wordt. Dat geldt ook als je naar een ander medium vertaalt. Acteurs vertalen teksten die op papier staan. Dat kan niet anders dan door toe-eigening.’

‘Je toont jezelf via Tsjechov, en ook de tijd waarin je leeft wordt op die manier vertaald. Daarom is het ook belangrijk om theater heel transparant op te vatten. Niet als iets waarin je je verbergt, waarin je de wereld van nu laat verdwijnen in een andere tijd of plaats. Tegelijkertijd moet die originele tekst ook heel helder gebracht worden, zodat wij onszelf en elkaar er doorheen kunnen zien. Het idee van vertaling heeft transparantie nodig, zodat je de acteur ziet en er ook ruimte is voor de toeschouwers om zichzelf te zien.’

https://vimeo.com/264410108

‘Wanneer ik in Sopro (2018) de souffleuse gebruik, samen met de acteurs, dan laat ik het vertaalspel zien. Met Sofia en Vitor, die dansers zijn, moest hun manier van vertalen natuurlijk naar voren komen. Ik wilde precies die vertaalslag vinden, die samenhangt met hun achtergrond, de ongelofelijke kracht die uitgaat van hun lichamen en hun beider stemmen.’

Sofia Dias en Vitor Roriz zeiden, na afloop van de voorstelling in Lausanne, dat ze, bij het begin van jullie samenwerking, je meteen gezegd hebben dat ze geen rol wilden spelen. Hedendaagse dans heeft weinig met het maskeren van het eigen lichaam.

‘Kijk, ik heb hen nooit uitgenodigd om Anthony and Cleopatra te doen. We wilden samenwerken, en toen zeiden zij dat ze een tekst van mij wilden doen, teksttheater wilden doen. Maar ook dat ze geen rol wilden spelen. Ik werk altijd vanuit de affiniteit met mensen. Het proces staat voorop, het onderlinge gesprek. De samenwerking met acteurs is voor mij het allerbelangrijkste in het ontwikkelen van de vorm van een voorstelling. Ik werk vanuit dit soort principes, niet vanuit een vaste methode. Die ontwikkelt zich naar gelang het proces en de mensen met wie je werkt. Ik hoef niet mijzelf terug zien in het werk. Het gaat erom dat je hen ziet zoals ze zijn, zoals zij een theatertekst zouden doen.’

‘Dus ik moest een tekst gaan schrijven, die aan hun ideeën beantwoordde. Zo kwam ik bij Anthony and Cleopatra uit. Het is een later stuk van Shakespeare, nogal vreemd en onmogelijk. Het thematiseert het je verplaatsen in de ander, de ander willen worden. Dat geldt op meerdere manieren voor de twee hoofdpersonages, vanwege hun liefde, maar ook wat betreft hun sociale status, mannen- en vrouwenrollen, oost en west, ect. Plutarchus schrijft heel mooi dat, na Anthonius en Cleopatra, liefde gaat over het vermogen de wereld te zien via de sensibiliteit van de ander. Wat je ook heel politiek kunt opvatten, zeker vandaag de dag. Het is een prachtige definitie van wat vertaling kan zijn, en het optreden in theater, via een personage of anderszins.’

Ze zeiden ook dat je ze in de val gelokt had met deze tekst.

‘Ze waren echt bang dat ze op het podium iemand anders moesten doen, een rol moesten spelen. Je kunt dat als een misconceptie van theater opvatten, maar als telg in het geslacht van tg Stan en Discordia was ik het natuurlijk helemaal met hun eens. Dus die paradox is het onderwerp geworden van onze samenwerking. Als je moeite hebt met de dramatische vertolking van grootse personages, waarom dan niet meteen met de gigantische erfenis van Anthonius en Cleopatra aan de gang? Het is mijn favoriete Shakespeare vanwege de onmogelijkheid ervan, met super veel actie en personages, onbetaalbaar als je het getrouw zou willen uitvoeren. Het heeft alles waar je bang voor bent of geen zin in hebt.’

‘Dus we hebben Shakespeare hardop gelezen, met de Portugese vertaler over het stuk gesproken en de beroemde Cleopatra (1963) van Mankiewicz bekeken, en toen, nadat we het een paar weken hadden laten rusten, heb ik Vitor en Sofia gevraagd om zich het verhaal te herinneren, hardop, uit hun hoofd. Ik maakte daar aantekeningen van en die ben ik gaan organiseren. De eerste pagina’s tekst die ik schreef, zijn nog steeds de opening van de voorstelling.’

‘Als performers zijn ze natuurlijk vreselijk gedetailleerd en methodisch, vanwege hun dansachtergrond. Heel anders dan mijn manier van acteren. Ik ben in mijn schrijven hun benadering gaan ordenen, gaan componeren, zoals je dat misschien met muziek doet. En omdat ze maar met z’n tweeën waren, kwam het beschrijven van hun omgeving, de situaties en alle verhoudingen tussen personages vanzelf. Het werd hun verhaal. En uiteindelijk heb ik inderdaad een stuk geschreven waarin ze heel, heel langzaam bij zoiets als spel komen, en voor een moment Cleopatra en Athononius worden, ook al wilden ze dat niet.’

‘En dan is er nog de keuze dat ze ieder geobsedeerd zijn door het personage van de ander. Vitor met Cleopatra, Sofia met Anthony. Wat samenhangt met het koppel zijn – van de personages, van hen zelf, van Richard Burton en Elisabeth Taylor.’

‘Elke dag schreef ik nieuwe teksten, en herschreef ik teksten. Ik noemde het songs, niet scènes, want dat zou hen geblokkeerd hebben. Zodat het vooral om ritme ging, om het zingen. Wat mij dan weer beïnvloedde in mijn manier van schrijven. Het is ook bijzonder om te zien, ook al speelt dat voor de toeschouwer verder geen rol, dat het stuk in z’n geheel ons gezamenlijke proces weerspiegelt. Waar we stonden aan het begin en waar we vlak voor de première uitkwamen, toen zij zich uiteindelijk door emoties konden laten meevoeren, terwijl ze een dialoog deden. Wat we ons nooit hadden voorgesteld, toen we begonnen.’

‘Ik hou heel er heel erg van wat dansers met tekst doen. Ik heb veel bij PARTS les gegeven, en die ervaring heeft me heel erg geholpen bij het maken van dit stuk. Dansers hebben een bepaalde vrijheid in de manier waarop ze zich tot tekst verhouden, in relatie tot de conventies en de codes van het teksttheater. Die vrijheid compenseert totaal eventuele technische tekorten in de behandeling van tekst. Die kun je makkelijk oplossen. Zoals bijvoorbeeld Cynthia Loemij, de danseres van Rosas, die behoort tot mijn favoriete acteurs ever, vanwege wat zij in Quartett doet bij Stan.’

Is het niet een enorme clash tussen het zoeken naar de ideale maat in choreografie, denk bijvoorbeeld aan De Keersmaeker, en het werk van acteurs en regisseurs waar jij zo mee verwant bent, waarbij die maat juist de hele tijd bevraagd wordt, kapot wordt gemaakt of in ieder geval op het podium wordt getest, voor de ogen van het publiek? Het is het soort risico dat je weinig dansmakers ziet nemen.

‘Dat proces van testen zat in ons werkproces. Het gaat om vrijheid en conventie. Dat ik tijdens het proces heb geschreven, voor de ervaring die we samen doormaakten, al repeterende, zonder precies te weten waar ik uitkom, is een enorm risico. Maar het was ook de bron voor de uitvindingen die we samen deden. Toen ik schreef: “Anthony enters the palace”, voelde dat niet goed, als een theatraal cliché. Dus het werd “enters the present” en dat was veel beter. We hebben ook “entered the theatre” geprobeerd, maar dat werd te meta, als het anti-paleis. Dat paste ook niet.’

‘Het stuk gaat minder over theater, meer over het vertellen van een verhaal, hoe daar ruimte voor de maken. Het vertellen gebeurt altijd in het hier en nu. Dus wanneer je “tweehonderd jaar geleden” zegt, of “er was eens”, dan ben je in het nu en roep je dat verleden op. Het oproepen van ervaring, evocatie, is een belangrijk motief geworden. Ook het moment kiezen voor de overgang van het in de derde persoon spreken naar de eerste en tweede persoon, dat ze “you” and “me” gaan zeggen, was heel spannend. En dan zouden ze op het eind van het stuk ook nog doodgaan, helemaal ingewikkeld.’

‘Dus eigenlijk doen we er 45 minuten over, zodat zij iemand anders kunnen spelen en dan zijn we we heel snel weg, zodat ze niet op het podium hoeven te doen alsof ze sterven. Het is eigenlijk één hele langzame beweging naar binnen, die ze samen met het publiek maken: van ver naderen ze Shakespeare, Rome en Alexandrië, de geschiedenis, het verleden, het collectieve bewustzijn, waarbij ze zich eigenlijk nooit iets toe-eigenen, omdat ze nooit pretenderen Anthony en Cleopatra te zijn. Het overkomt hen eerder, door de tekst, alsof je ineens de stem van de beer doet als je aan verhaaltje aan je kind voorleest. En dan nog steeds nemen ze steeds een stapje terug. Zodat het publiek bij het nu van het vertellen blijft, al speculeert het stuk natuurlijk op identificatie en illusie.’

‘Ik heb er geen enkel probleem mee als toeschouwers Anthony en Cleopatra willen zien, vanaf het eerste moment. We speculeren ook op die verwachting door het stuk zo te noemen, maar dat blijft de vrijheid van de toeschouwer. Maar voor mij gaat het over iets anders. Ik wilde de kracht van Vitor en Sofia inzetten. Laten zien hoe je het verhaal kunt vertellen zonder in sentimentele truc’s te vervallen. En tegelijkertijd wilden we absoluut geen cynisch verhaal, dat iedere vorm van emotie zou uitsluiten of vermijden.’

‘Het gaat om de regels van het spel, die je uitvindt door samen te werken. Ik ben er niet mee bezig om mijn esthetische of formele methode verder te ontwikkelen, met een duidelijk te voorspellen resultaat. Het gaat eerder om kleine ontdekkingen, die je gaandeweg doet en die voortkomen uit principes, te vertrouwen, je er aan over te geven. Ook al levert dat steeds hele andere vocabulaires, articulaties en artistieke voorstellen op. Ik geloof meer in onderzoek dan in industry. Het gaat om het uitdiepen van de principes. Andere mensen hebben op een goede nacht een droom en besteden dan drie maanden aan het uitwerken van die droom. Ik kan daar enorm respect voor hebben, maar zo werk ik niet.’

Maar als je de voorstelling bekijkt, lijkt er een hele precieze esthetiek aan ten grondslag te liggen: de bescheidenheid waarmee Vitor en Sofia op het podium staan en de teksten doen, de lyrische manier waarop ze hun lichaam inzetten en door de tekst heen bewegen, zonder daar ooit echt mee samenvallen, dat is zo specifiek en ontroerend …

‘Maar kijk, wat jij ziet als een esthetische keuze, een artistiek voorstel, is stomweg de uitkomst van de samenwerking, van wie zij zijn. Dus ik heb geprobeerd een tekst te schrijven voor wie zij zijn, en hoe zij met tekst wilden omgaan. Dus ik heb het beschrijvend gemaakt, verhalend. Maar het komt ook doordat zij geen acteursdingen doen, ze gebruiken de tekst niet om uit hun dak gaan of een bepaalde betekenis naar voren te halen. Voor hun is het als muziek.’

‘Met wie ik ook werk, een risico dat ik altijd probeer te nemen, ook al is het beangstigend, is dat ik van te voren niet weet hoe een stuk er uiteindelijk uit zal zien, welke vorm het zal krijgen. Je hebt je eigen principes, je past je aan aan andermans principes. Ik hou er bijvoorbeeld niet van om eindeloos te repeteren, het disciplineren van je lichaam, de herhaling, zodat je het technisch beheerst. Maar Vitor en Sofia wilden dat juist heel graag, vanuit hun achtergrond als dansmensen, maar ook vanwege de tekst, wat ze niet gewoon zijn, om vertrouwen te krijgen. Mijn manier om daar mee om te gaan, was dan om steeds opnieuw te herschrijven. Het is ook de reden dat ik de set zo leeg heb gelaten, waardoor ze zich daarin niet konden verliezen, en elke beweging in relatie tot de ander stond.’

Hebben Sofia en Vitor als danskunstenaars je nieuwe inzichten opgeleverd, in dit onderzoek?

‘Nee. Het stuk gaat over hen. Over hoe zij bewegen, hun armen, hun lichamelijkheid. Dat is een rol gaan spelen in mijn werk voor hen.’

Maar er zit een hele bijzondere flow in Anthony and Cleopatra, iets dat ik nooit eerder in een choreografisch werk zag. Maar het staat ook ver af van de clowneske onderbreking en de anarchistische keukentafeldramaturgie, alsmaar alles im frage stellen.

‘Nou ja, het stuk heeft een bepaalde rigoeur, een bepaalde strengheid die te maken heeft met de achtergrond van Vitor en Sofia. Maar als ik naar mijn eigen werk van de laatste jaren kijk, dan beweegt dat tussen de imperfectie van acteurs die op het podium hardop denken, een bepaalde ruigheid die komt met heel veel invalshoeken, ups & downs, onregelmatigheid, en ander werk dat redelijk elegant is, met een meer methodisch gebruik van de ruimte.’

‘Sopro heeft bijvoorbeeld een paar explosieve momenten, vanwege de anarchistische, clowneske vrijheid van de acteurs, maar een groot deel is redelijk gecontroleerd, omdat de rol van de souffleuse dat toestaat. Ik heb daarvan leren genieten: in plaats van de theatrale wervelwind een lichte bries op het podium te laten rondgaan. Meer vloeiend en stromend. Wat louter met mijn samenwerkingen te maken heeft. Ik ga de souffleuse niet dwingen een Vlaamse acteur te worden. Het theater waarmee zij is groot geworden, daarbinnen probeer ik vrijheid te vinden.’

‘En qua ruimte-gebruik: ik denk daar over, maar ik zou het nooit vastleggen. Ik heb wel een obsessie met tijd, en timing. Daar ben ik heel precies in. Dus Vitor en Sofia kunnen qua ruimtegebruik doen wat ze willen, maar qua duur heeft ieder element voor mij een hele precies time-frame, “and then it dies”. Ik ben ook heel precies met opkomsten en afgangen: ben je precies op tijd, of juist te laat, of veel te vroeg? Levert dat een interessant of een onnodig probleem op, met de tekst of met het spel? En de dynamiek van scenes, of ze snel gaan of langzaam. Dat is misschien mijn relatie met choreografie, ook qua licht en geluid. Tijd is iets waarmee in veel theater misschien wat makkelijk wordt omgegaan.’

Het stuk in een vreemde taal spelen (in het Frans in Lausanne, in het Engels in Amsterdam) lijkt haast bij te dragen aan de speciale sensitiviteit die jullie met z’n drieën hebben bereikt.

‘Direct contact met het publiek is voor mij, als acteur en als regisseur, het belangrijkste wat er is in de ervaring van theater. Dat er een directe link ontstaat. Soms is dat niet mogelijk, en is ondertiteling een goede oplossing zoals bij Sopro. We hadden het naar het Engels en het Frans kunnen vertalen, maar het stuk is zo geworteld in Portugese verhalen, fictief en documentair, dat dat een extra dramaturgische waarde toevoegt.’

‘Maar in het geval van Anthony and Cleopatra – we hebben het uitgeprobeerd in Avignon, waar ze er een punt van maken werk in de originele taal te tonen – vind ik dat met onder- of boventiteling de tekst en de auteur te dominant worden. De tekst is heel poëtisch. Het repetitieve, de herhalingen en verdubbelingen, geven het een formele kwaliteit, geven een radicale keuze weer. Als je dat geprojecteerd ziet en moet lezen, dan domineert de positie van de auteur. Als toeschouwer wordt je voortdurend met diens keuzes geconfronteerd. Het wordt moeilijk om de acteurs anders te zien dan als figuren die in dienst staan van de tekst.’

‘Als je niet hoeft te lezen, en je je als toeschouwer direct op de performers kunt richten, hun hele aanwezigheid meekrijgt, wordt de tekst onderdeel van hun lichaam, wordt het ondanks de radicale vorm, toch hun taal. Dan kan het licht worden en muzikaal, kan de herhaling betoveren, als een mantra.’