Playwrights and cultural exploration (2) Sophie Kassies: 'A pool of plays that don't find an audience is an erosion of the profession'

De vorige cultuurverkenning onder toneelschrijvers geeft aanleiding tot verdere verdieping. Uit het eerdere artikel nemen we mee dat verdere privatisering het publieke geld en doelstellingen maar deels opvangen. Zie ook van verheffingsideaal naar rendementsdenken. Ook nemen we mee dat een publiek als allesbepaler leidt tot eenzijdige populaire cultuur, entertainment en valse concurrentie met het vrije circuit. Het heeft allemaal maar weinig met het vak schrijven zelf te maken. Waar bestaat dit vak uit anno 2018? Wat dient er publiek gefinancierd te worden?

Dit artikel is een kleine internationale verkenning.

Het is 2013. In het Verenigd Koninkrijk stelt Brits cultuurminister Vaizey tijdens een bijeenkomst van de vakvereniging voor schrijvers dat bezuinigingen amper effect hebben op theater. De uitspraak kwam na eerder desastreus cultuurbeleid onder Thatcher. Nieuwe toneelstukken en schrijvers floreren als nooit tevoren.

Ergens in dat publiek bevindt zich de dan nog onbekende schrijver Fin Kennedy. Lijdend in stilte hoort deze Fin de grote woorden van de minister aan. Natuurlijk weet hij uit eigen ervaring dat de uitspraken niet juist zijn, maar hij houdt zijn mond. Hij kan de minister op dat moment niet tegenspreken. Reden: gebrek aan bewijs. Er zijn op dat moment geen bruikbare definities van wat het vak nu eigenlijk behelst, en dus geen betrouwbare statistieken.

In Battalions

Het had net zo goed het Paradisodebat 2017 kunnen zijn. Of Cultuur in Beeld 2014. Met het verschil dat Fin Kennedy het er niet bij liet zitten, hij ondernam actie. Met hulp van Aristoteles, een Oxford-promovendus en later bijval uit de theatersector schrijft hij een rapport: In Battalions. De titel verwijst naar Shakespeare’s Hamlet ‘When sorrows come, they come not single spies but in battalions’.[ref]’Zorgen zijn geen stiekeme spionnen maar bestormen je als meute.[/ref]

Nu kampen wij hier niet direct met de gevolgen van een conservatief cultuurbeleid, de uitkomsten ervan geven wel een aardig overzicht van onderwerpen in het werk en vooral ook in de beleving daarvan door de toneelschrijver. Het biedt een ander perspectief.

Cultuurstelsel is een hele, hele brede maatschappelijke discussie

Zo zegt Fin Kennedy niet naïef te zijn en prima te begrijpen dat theater geen eerste levensbehoefte is. Bezuinigingen, nog vaker bij onze overburen, raken iedereen. Maar, zegt hij, is de discussie over waar ze plaatsvinden dan niet juist een bredere discussie over infrastructuur, historie, expertise en toekomstperspectieven? Dwingt die niet om keuzes te maken in wat behouden dient te worden en wat minimaal nodig is voor een gezond toneelschrijfklimaat?

‘Misschien gaat het wel helemaal niet om bewijs, onderzoeken en cijfers en statistieken. Misschien is het wel tijd om het debat te verschuiven van micro naar macro en minder te focussen op economische argumenten maar meer op het echte issue: een diepgaand verschil van opvatting over waarden.

Dit gaat verder dan alleen cultuurbeleid. Er is een toenemende bittere breuklijn in het hart van onze maatschappij. Een breuk tussen publiek en privaat, het intrinsieke en het instrumentele en tussen de economie en de mens.’

Schrijver voelt zich vooral geremd in ontwikkeling

Eenzelfde situatie lijkt aan de orde bij het vormen van een nieuw cultuurstelsel. En vanuit In Battalions komt iets interessants naar voren. Schrijvers voelen zich niet zozeer achtergesteld, maar vooral geremd in hun ontwikkeling.

• Het ontbreekt aan mogelijkheden voor doorontwikkeling onder jonge en midcareer schrijvers.
• Budgetten voor schrijvers bij regionale of stadstheaters verdwijnen.
• Minder speelbeurten leiden tot meer stukken met kortere speeltijd.
• Research en development tellen niet mee in de begroting.
• Afnemende bezoekersaantallen, of de angst daarvoor, leiden tot risicoloos programmeren.
• Er zijn weinig tot geen agentschappen voor schrijvers.
• Het schrijven van voorstellen, financiering, marketing en promotie kost tijd die ten koste gaat van artistieke activiteit zonder dat dit continuïteit biedt.
• Publiek heeft nog steeds een te krappe beurs (hoewel er ook geluiden klinken van een toename in het bezoek omdat men minder vaak op vakantie gaat).
• Interconnectie (het schrappen van het ene heeft (direct) effect op een ander deel in theater).
• Toegenomen concurrentie in goede doelen, het verkennen van nieuwe normen en waarden en waar men energie aan wil geven, is niet meer exclusief voorbehouden aan theater.
• Gebrek aan kennis onder beleidsmakers over hoe de sector werkt en wat de effecten en de kracht van theater kunnen zijn. Inclusief de bijdrage aan de economie.

Grote schrijvers worden gemaakt in het subsidiecircuit

Kortom, als je cultuur gaat vereconomiseren en niet beoordeelt op zijn intrinsieke waarde, verwaarloos je de wortels van de boom. Die kan zo nooit tot volle bloei komen. Dit geldt tevens voor beslissingen over behoud van theatererfgoed als bron voor de hedendaagse schrijver.

Kennedy onderbouwt ook een andere eye-opener. In het Verenigd Koninkrijk maken de bekende hedendaagse schrijvers weliswaar deel uit van de vrije sector, ze zijn gemaakt in het subsidiecircuit. Het is maar de vraag of beleid dat erop is gericht om de rol van de eigen inkomsten te vergroten en meer privaat geld los te maken, ook zorgt voor meer kwaliteit. Hoe zit dat eigenlijk in andere Europese landen?

Wat vertellen onderzoeken ons?

The adviesaanvraag sector theater neemt ook de internationale context in ogenschouw. Er is een vergelijkend onderzoek beloofd, een quick-scan naar de theatersector in het Verenigd Koninkrijk, Duitsland en Denemarken. Waarom bijvoorbeeld niet sacrosanct Frankrijk, Zweden, Finland of Noorwegen? Dat zijn landen met een grote traditie van autonome, literaire geluiden, en we delen er een inclusief werkende verzorgingsstaat mee. Hoewel zeer interessant, lijkt de uitkomst toch een beetje gestuurd te worden bij definitie. Het kan zomaar zo zijn dat schrijvers anders georiënteerd zijn, op andere landen.

Een eigen quick-scan via de welbekende zoekmachine leidt naar het boek Independent Theatre in Contemporary Europe. Daarin tekent de Duitse theaterwetenschapper Manfred Brauneck (e.a.) ook de Nederlandse theatergeschiedenis op. Onze Europese buren zagen Nederland lange tijd als voorbeeld waar ruimte is opgeëist, en daarna zelfs is gemaakt voor stromingen als modernisme en postmodernisme. Het kost een paar tomaten, maar dan heb je ook wat. Hedendaags werk kan vanaf de jaren zestig, zeventig groeien als nergens anders in Europa. Opvallend is dat deze groei vooral voortkwam vanuit ensembles en gezelschappen. Niet vanuit een literaire schrijftraditie.

Dat waar theaters zich op richten

Op 16 februari komt de Raad voor Cultuur met zijn advies over de theatersector. Om artistieke energie niet verloren te laten gaan, zou het mooi zijn als daarin verschil wordt gemaakt tussen financiering voor projecten en voor concepten. Met daarnaast ruimte voor ‘advocacy’ voor theater. Het meest opmerkelijke verschil tussen de Europese landen is verder ‘dat waar theaters zich op richten’: visie over welk publiek een theater aanspreekt, ook in de regio. Zo is er bijvoorbeeld elders ook een staatsgefinancierd theater voor amateurs of een theater voor alleen hedendaagse, populaire cultuur. In andere landen is publiek bereid hiervoor te reizen.

In de staat van de theatertekst 2015 stelt Sophie Kassies: ‘Ik ben bang dat veel schrijvers en andere makers terechtkomen in wat wel het precariaat wordt genoemd. Een variatie op de term proletariaat. Bedoeld wordt een laag in de bevolking die altijd in een economisch precaire situatie verkeert, van klusje naar klusje gaat, nooit zekerheid krijgt, niets opbouwt’.

Lekker in de bijstand

Wanneer ik haar nu spreek voegt zij daaraan toe: ‘In mijn begintijd, toen we allemaal lekker in de bijstand zaten en intussen probeerden mooie dingen te maken, was dat natuurlijk ook zo. De gedachte: als je niet produceert, ben je onzichtbaar en krijg je nooit een voet aan de grond, klopt natuurlijk. Maar het is een uitholling. Ik heb ook mensen verloren zien gaan in de uitkering, aan gebrek aan waardering, aan gebrek aan echt werk, aan gebrek aan respons.’

Hoe was het om te werken in een eerder cultuurstelsel met decentrale factor?

‘Dertig, veertig jaar geleden was er veel beleid, maar de toneelschrijfkunst in Nederland was heel beperkt – wij golden als landje waar het dramaschrijven maar moeizaam van de grond kwam, er waren bijna geen toneelschrijvers die van hun werk konden leven’.

Wat zou er weer moeten komen? 

‘Ik kan wel eens verlangend terugkijken naar de tijd van TheaterNetwerkNederland – heette dat geloof  ik. Het was een samenwerkingsverband van vlakkevloertheaters die vaak elkaars voorstellingen programmeerden. Dus als je in Frascati (Amsterdam) stond, dan vond je makkelijker een ingang bij Grand Theatre (Groningen), bij LAK (Leiden), bij al die andere vergelijkbare theaters in het land.’

Kluizenaars

Hoe zou een nieuw beleid eruit moeten zien?

‘Er is gelukkig in de sector wel iets meer aandacht gekomen voor fatsoenlijke betaling en arbeidsomstandigheden, zie de code Fair Practice. Maar het blijft natuurlijk zo dat makers willen maken en daarmee kwetsbaar zijn. Ik krijg soms aanvragen onder ogen waarin bijvoorbeeld geen betaling voor repetities in de begroting staat. Er is natuurlijk van alles om voor te knokken, maar ik denk inderdaad dat ik na een aantal jaren vakbondswerk wel even mijn bijdrage geleverd heb. Ik ben, zoals veel schrijvers, ook een kluizenaar. Als je kijkt naar hoe gigantisch het theateraanbod is dan denk ik dat het moeilijk is om meer producties in het theater een plek te laten vinden.’

Fin Kennedy heeft ook een Nederlandse equivalent, Willem de Vlam telde: ongeveer 20% van de stukken die in Nederland in première gaan tussen 2009 en 2014, heeft een nieuw geschreven tekst. In 2006 lagen Nederlandstalige teksten nog aan de basis van 44% van de theateruitvoeringen. Wordt er onvoldoende ruimte gemaakt voor autonoom, hedendaags werk? Is het maatschappelijk belangrijk, een ‘free flow of ideas’ en werken met concepten? Zou dit percentage omhoog kunnen via belastingkortingen, zowel voor instelling als maker? Waar wordt er maatschappelijke waarde toegevoegd en waar economische? 

‘Ik heb een probleem met het hele concept autonoom, omdat voor mij theater een gesprek met de toeschouwer is. Ik vind de gedachte – iedereen er lustig op los schrijven en dan zien we wel wat een plek vindt – eerlijk gezegd nogal riskant. Want we leven vooralsnog in een maatschappij waarin professioneel werk en geld met elkaar verbonden zijn. Een zwembad aan stukken die geen publiek vinden is in mijn ogen een uitholling van het vak toneelschrijver. Dan wordt het voor een producent wel heel makkelijk om te zeggen: waarom zou ik je betalen, er zijn genoeg mensen die voor niks schrijven?’

Baas over eigen werk

Zou met het oog op de toekomst een toneeltekst voor andere dingen gebruikt kunnen worden?

‘Ik denk bijvoorbeeld wel dat in de komende tijd schrijvers meer baas over eigen werk kunnen worden; het internet faciliteert direct contact tussen schrijver en gebruiker van het werk. Dat kan de laag van de auteursrechtenbureaus ertussenuit halen.’

​’Ook zie ik nieuwe markten opdoemen, buiten het reguliere theater. Regelmatig zijn toneelschrijvers aan het werk in community art-achtige projecten, vaak buiten de randstedelijke culturele schijnwerpers. Of binnen instellingen en bedrijven – denk aan Lucas de Man bij de Rabobank.​’

Zeitgeist

Jibbe Willems deed enkele jaren geleden voor het Poolse blad Dialog (nr. 6) een aardige poging om uit te leggen hoe dat nou is, theaterauteur zijn in Nederland. Hij had er acht en een halve pagina voor nodig. In dat artikel, dat niet meer online te lezen, maar, geloof me, zeer de moeite waard is, citeert hij Willem Frederik Hermans met ‘Je kunt nog beter een ski-school in tropisch Afrika beginnen, dan in dit land toneelstukken gaan schrijven.’

Op het eerste gezicht klinkt dat wat maanloos, maar mogelijk is het mede te verklaren doordat het schrijven van een toneeltekst nog steeds dezelfde tijd vraagt. De toneeltekst is niet mee-vereconomiseerd. Er is geen efficiënter of effectiever werkproces gekomen, het is geen industrieel product. Op de digitale typemachine na, is toneel schrijven even arbeidsintensief gebleven. Mogelijk verandert dit in de nabije toekomst door persoonlijke digitale A.I. assistenten als Winston in Origin, zolang waarneming en gevoel niet aan bots overgelaten kunnen worden, zit theater vast aan dit gegeven.

Timmerman

De theatertekst is bovenal zichzelf gebleven. Wat veranderde, is het beleid, ook al zouden schrijvers willen dat ook het beleid in sommige opzichten meer zichzelf was gebleven. Houdt de gedachte van het skiën even vast, en dan tellen we terug voordat we de berg afdalen, 3, 2, 1 …

Sophie Kassies: ‘Ik werk vrijwel altijd in opdracht, ik zou het leuk vinden om iets makkelijker vrij werk te maken. Maar je bent ook gewoon timmerman, je werk aan een opdracht bestaat voor een groot deel uit verbinding zoeken tussen dat je zelf wilt zeggen en dat wat de opdrachtgever vraagt. We kunnen niet allemaal autonome toneelschrijvers zijn, er is niet genoeg werk.’

Manfred Brauneck schreef in 2017 het volgende: ‘Natuurlijk moet een voorstelling interessant genoeg zijn, nieuwsgierigheid stimuleren en iets waardevols te bieden hebben. Maar ze heeft ook maatschappelijke binding nodig om de aandacht te kunnen trekken onder de oppervlakte, om ons te bewegen, bezig te houden en tot verandering aan te zetten. Ze heeft energie, bevlogenheid  en urgentie nodig om relevant te worden en zeggingskracht te krijgen. Zodra we onze zinnen zetten op het hervormen van cultuurpolitiek en -beleid, zal theater dit ook waar kunnen maken in het post-postmodernisme.’

Afriski Mountain Resort

Jibbe Willems nuanceeerde in 2015 zijn ski-citaat: ‘Hermans schreef misschien dat toneelschrijven in Nederland nog minder kans op succes heeft dan het openen van een skischool in Afrika, ook al ligt het niet voor de hand: in Afrika kan men prima skiën. Zoals in het Afriski Mountain Resort in het piepkleine koninkrijk Leshoto .’

Marianne Van Kerkhoven 1992: ‘Een veelgehoorde keuze voor de kunstenaars waarover wordt gesproken op deze pagina’s is hun hang naar artistieke vrijheid en om zo ver mogelijk te komen is dat zij recuperatie via het ‘systeem’ afwijzen. Niet opgesloten willen worden in het systeem betekent dat andere middelen gezocht moeten worden om het werk van deze artiesten te versterken, en dat verdient hun werk.’

Good to know

Het sectoradvies theater wordt op 16 februari in Utrecht gepresenteerd.