‘Voor het eerst in mijn leven had ik de mogelijkheid om alle noten die Tsjechov geschreven heeft, ook te spelen. Het was een intellectuele en artistieke uitdaging om echt mét Tsjechov te werken. Ik kon Tsjechov echt een van de auteurs van de voorstelling laten zijn, en dat is voor mij heel ongebruikelijk. Ik ben namelijk gewend om stukken aan te passen en te herschrijven.’
Aan het woord is Tiago Rodrigues (niet de voetballer), een Portugese regisseur die in onze contreien enigszins bekend is van eerdere Holland Festival-edities en samenwerking met toneelgezelschappen Dood Paard en Stan. In het Holland Festival van dit jaar regisseert hij de wereldster Isabelle Huppert in Le Cérisaie, een Franse versie van Tsjechovs vermaarde stuk De Kersentuin.
Eigen teksten
Het stuk ging eerder in première als hoofdact van het Festival d’Avignon en kreeg lovende recensies. Opvallend in het doorgaans nogal behoudende Frankrijk, temeer omdat Rodrigues een reputatie heeft opgebouwd als compromisloos bewerker van stukken.
In 2019 liet hij bijvoorbeeld geen spaan heel van William Shakespeare’s “Antonius en Cleopatra”. In een interview met Fransien van der Putt op deze site kun je daar alles over lezen: ‘Ik heb er geen enkel probleem mee als toeschouwers Anthony en Cleopatra willen zien. Maar voor mij gaat het over iets anders.’ Tiago Rodrigues schrijft theater voor dansers.
Die voorstelling uit 2019 was prachtig, maar zal liefhebbers van klassiek theater hebben verrast. Die zagen geen Shakespeare, maar een intiem stuk tussen twee dansers/acteurs met eigen teksten. Zulk ‘eigen’ theater is eigen aan het werk van Rodrigues, maar dit keer is tijdens het Holland Festival De Kersentuin van Tsjechov integraal te zien. Dat is een opvallende koerswijziging, die veel te maken zou kunnen hebben met de hoofdrolspeelster: Isabelle Huppert. Deze steractrice, bekend van talloze filmrollen, zoals La Pianiste, en wier drukke leven ze zelf op de hak nam in de hilarische comedyserie Dix Pourcent, kan eisen stellen, blijkt.
Met Tsjechov aan tafel
Rodrigues, die graag mét zijn acteurs samen aan concepten werkt, vertelt het mooi: ‘Op zeker moment had ik een etentje met Isabelle Huppert, en het leek alsof Tsjechov bij ons aan tafel zat. Toen hebben we besloten om met zijn drieën te gaan samenwerken: jij gaat Ljoebov spelen, ik ga het regisseren en Tsjechov gaat schrijven. Tsjechov was het eerste klaar, want hij had het al 100 jaar geleden gedaan.’
Zijn disgenoten hadden overredingskracht: ‘Voor het eerst in mijn carrière had ik de behoefte om niet ‘op basis van Tsjechov’ te werken, om hem te veranderen, maar om dienstbaar te zijn. Niet aan dé auteur, want ik houd daar niet van, maar wel dienstbaar aan déze auteur: Anton Tsjechov, die het verkoos om met mij te werken. Ik ben me in hem gaan verdiepen, heb veel van zijn teksten gelezen, ook zijn brieven over dit stuk. In een ervan vertelt hij hoe bedroefd hij was dat Stanislavski [de beroemde grondlegger van het naturalistische acteren, WS] het stuk zo traag en zo droevig had gemaakt.’
20 minuten
‘In gedachten heb ik toen een brief aan Tsjechov geschreven waarin ik hem zei zich geen zorgen te maken, dat ik een supersnelle versie zou gaan maken en dat ik ervoor zou zorgen dat het laatste bedrijf niet langer dan 20 minuten zou duren, precies zoals hij dat wilde. Niet per se beter dan wat Stanislavski had gedaan, maar zeker sneller.’
‘Ik wilde het dus opnemen voor Tsjechov, zoals ik ook voor de acteurs werk. Ik wilde hen elkaar laten ontmoeten. Zoals ik dat ook doe met vrienden: ik breng jou en een paar andere mensen samen omdat ik vind dat jullie elkaar iets te bieden hebben. Ik kook een diner thuis en zorg ervoor dat de situatie optimaal is voor jullie ontmoeting.’
Alle personages
En zo ontstond een Tsjechov met een complete, onaangepaste en onbewerkte tekst. Of liever, een tekst die dichter bij het origineel ligt dan eerder vertoond is. Want het knutselen aan Tsjechov was iets wat al bij de eerste uitvoering gebeurde, weet Rodrigues: ‘Op deze manier kon ik het stuk maken met alle personages erin. En dankzij het onderzoekswerk van de vertalers, André Markowicz en Françoise Morvan, heb ik ervoor gekozen om de oerversie van het stuk, en vooral dan het 2e bedrijf, te nemen en niet de versie die Stanislavski van Tsjechov heeft gevraagd. Het verschil tussen de twee versies is dat er in de oerversie veel meer plek is voor de eigen verhalen van bijrollen als Charlotta, Jasja, Jepichodov: die hebben allemaal hun eigen verhaal in dat tweede bedrijf.’
‘Normaal zie je deze versie niet. De meeste voorstellingen gaan uit van de Stanislavski-versie. Stanislavski wilde die personages er eigenlijk uit hebben, omdat hij hun teksten niet belangrijk vond. Hij wilde een ronder verhaal, en dat heeft Tsjechov dan ook gemaakt. Maar wij doen nu dus het origineel.’
Bekeerling?
En dat levert dan weer interessante discussies op, blijkt: ‘Mensen verwijten me nu dat ik wel degelijk een bewerking heb gemaakt, terwijl ik had beloofd dat niet te doen, maar dat is dus niet waar. Ik breng juist een completere versie. Deze is veel aardiger voor de kleinere rollen.’
En dan klinkt er iets dat lijkt op het verhaal van iemand die volledig bekeerd is van het ingrijpen in toneelteksten: ‘Het is als met muziek. Wanneer een pianist de complete Goldbergvariaties wil spelen, dan is dat een geweldige uitdaging, maar je weet ook dat Bach elke noot met een doel geschreven heeft. Je moet dus alles spelen. Dat vind ik bij deze Tsjechov ook.’
Alhoewel hij niet van een complete bekering wil spreken: ‘Het is niet zo dat ik dat voortaan bij alle voorstellingen die ik maak ga doen, het is geen dogma. Maar met de Kersentuin van Tsjechov, die, zoals we allemaal weten, de beste vriend van alle acteurs ter wereld is, spelen we elke noot.’
Heb je daar veel van geleerd? Eerder deed je een versie van Shakespeare’s Antonius en Cleopatra, waar niets meer van de oorspronkelijke tekst in werd gebruikt. Krijg je nu meer respect voor schrijvers?
‘Dat weet ik niet. Ik ben in de gelukkige positie dat ik kan kiezen wat mijn volgende werk gaat zijn en waar ik iets meer van wil leren. Normaal schrijf ik mijn eigen stukken. Ik verbaas me er altijd over dat mensen een Büchner of Goethe nemen, een stuk dat al honderden jaren oud is, en zich voorstellen dat er een nieuwe voorstelling kan worden gemaakt van iets dat al zo vaak gespeeld is. Het enige wat ik te bieden heb is dat ik het zelf schrijf, en dus zeker weet dat niemand dat vóór mij gedaan heeft.’
‘Ik heb wel eens gespeeld met de gedachte om een compleet stuk te regisseren, maar zag er nooit het nut van in. Tot ik in gesprek raakte met Isabelle Huppert en zij me daar het belang van liet inzien. Zij weet er zoveel van af, ze weet er zo veel over te vertellen, dat ik tijdens dat etentje met Isabelle dat oude idee toch maar weer eens boven haalde. Het is voor mij een echte leerervaring.’
Slavernij
De casting is ook speciaal: de acteurs zijn in alle huidskleuren gecast. Je zou kunnen spreken van ‘kleurenblind casten’. Toch gaat dat niet helemaal op. Bovenal is de acteur die Lopachin speelt, het personage van de zakenman is die is opgeklommen uit een horigenfamilie, en die aan het eind het landgoed koopt om er een vakantieoord van te maken, een zwarte acteur. Dat maakt zijn verwijzing naar zijn verleden als slaafgemaakte extra beladen tegenover de zeer witte Ljoebov.
‘Dat slavernij-aspect was geen hoofddoel van de keuze voor deze rolbezetting. Het is hoe dan ook aanwezig. Wanneer lichamen vandaag de dag in contact komen met de juiste tekst zullen zij vanzelf de juiste vragen stellen aan het publiek. Het publiek zal er ook door gaan nadenken over de juiste zaken.’
‘Daarom regisseren we nog steeds stukken zonder iets aan de tekst te veranderen. De lichamen van vandaag stellen namelijk de vragen van vandaag. De rolbezetting is niet alleen kleurenblind, maar ook leeftijdsblind, nationaliteitsblind en we doen ook nog eens een genderblinde rolbezetting. Het is alleen geen blindheid, maar een open oog voor wie we zijn en wat het theater aan mogelijkheden biedt. Het is dus mogelijk dat Isabelle Huppert, die Frans is, een Russische vrouw speelt, terwijl ze Frans spreekt. We kunnen dat ook in Amsterdam doen. Dat zijn allemaal mogelijkheden.’
Niemand is alleen zwart of wit
‘Dat is dezelfde vrijheid die de mogelijkheid geeft dat iemand die in Senegal is geboren Lopachin speelt, die een Rus is. Het zou mogelijk zijn om Trofimov te laten spelen door een vrouw. Het gebeurt niet, maar het kan. We hebben het daarover gehad. Dat je je niet hoeft te laten beperken door de lichamelijke eigenschappen van acteurs, dat noem ik vrijheid. Ik heb Adama Diop gevraagd om Lopachin te spelen omdat ik hem de beste acteur voor de rol vond.’
‘Ik ben een groot fan van het personage Lopachin. Ik maak me er altijd boos om als ik zie dat die rol neergezet wordt als een neoliberale, opportunistische zakenman. Hij is natuurlijk opportunistisch, maar op een Tsjechov-manier. Niemand is alleen zwart of wit, goed of slecht, de kwaaie of de held. Tsjechov is zo gelaagd dat je een personage binnen twee zinnen, of binnen een enkele scène kunt haten of toejuichen.’
Identiteit
‘Voor de rol van Gajev bedacht ik dat Alex Descas de beste keuze was. Hij is ook zwart, maar geboren in Frankrijk. Gajev is de oude eigenaar van de kersentuin. In het derde bedrijf, koopt Lopachin, die als slaaf geboren werd, van een vader die slaaf was, een grootvader die slaaf was, het landgoed dat Gajev niet kan redden. Natuurlijk denk je daarbij aan de geschiedenis, aan ons koloniale verleden, of dat nu in Frankrijk, Nederland of Portugal is. Natuurlijk denk je over Europa vandaag, en dat kan allemaal omdat Adama Diop een lichaam is dat ons die mogelijkheid biedt.’
‘Tegelijkertijd is de oude eigenaar een zwarte acteur, geboren in Parijs. Er is dus ook geen dramaturgische reden waarom de een wel en de ander niet zwart zou moeten zijn. Net zo als dat de rol van Anja, de dochter van Ljoebov, gespeeld wordt door een zwarte actrice. Als er dan gezegd wordt ‘Je bent precies je moeder op die leeftijd’, terwijl die moeder wordt gespeeld door Isabelle Huppert, die heel wit is, zie je vrijheid, zie je verbeeldingskracht bij het publiek. Het is dezelfde verbeeldingskracht die je nodig hebt om je voor te stellen dat dit theater eigenlijk een Russisch landgoed is.’
Theater is Verbeelding
‘Soms maakt men zich er druk om dat een oude man Romeo speelt in Romeo en Julia, maar waarom zou een oude man niet Romeo kunnen spelen? Ik zou Romeo kunnen spelen, ook al ben ik 45 en zwaarder gebouwd dan Romeo. Maar ik weet wat het is om een verliefde tiener te zijn, ik kan Romeo dus spelen, en er zelfs dingen aan toevoegen die geen tiener zou kunnen bedenken. Ik ben misschien niet de perfecte Romeo, maar ik voeg er iets aan toe. Ik ben ook niet Italiaans, maar Portugees. De eerste Romeo was in Londen 400 jaar geleden ook geen Italiaanse tiener.’
‘Dat is wat theater allemaal te bieden heeft. Het laat toe dat je veel politiek kunt zien aan de huidskleur van de acteurs, op bepaalde momenten, omdat ze een nieuw licht laten schijnen op de woorden van Tsjechov, maar dat is niet de hoofdreden, De belangrijkste reden is dat het mogelijk is om vrij te zijn op het toneel.’
Lopachin is gewelddadig wanneer hij het landgoed heeft gekocht. Was dat een bewuste keuze?
Er is een traditie in het opvoeren van bepaalde scènes in dit stuk, die weinig meer te maken heeft met het stuk, maar meer met het regisseren ervan. Ik vind het enorm gewelddadig, wat Lopachin zegt en doormaakt. Hij krijgt opeens macht, hij breekt iets, en niemand bestraft hem, hij kan arrogant zijn. Normaal gesproken houden we dat een beetje in en dat komt omdat we Lopachin niet aardig vinden.’
‘In mijn versie is Lopachin heel sympathiek, we vinden hem aardig. Hij wil echt helpen. Hij is dan wel een zakenman, hij is doortastend, en bijna Amerikaans in zijn optimisme. Wanneer hij plotseling tot geweld overgaat, zijn we verbaasd, net als wanneer we verbaasd zijn dat mensen die decennialang vernederd zijn, plotseling gewelddadig worden. Maar dat is natuurlijk helemaal niet plotseling. Ze hebben het spel eeuwen meegespeeld, en op zeker moment pikken ze het niet meer. Ik heb daar geen moreel oordeel over.’
Grensoverschrijdend
‘We hebben het er dus over gehad, met de acteurs. Ik wilde dat de scene grensoverschrijdend zou zijn, zodat hij weer terug zou kunnen keren in de vierde acte, als iemand die zijn plek heeft gevonden in de samenleving. Hij keert terug als winnaar, nadat hij in het hele stuk is vernederd, en dat zwijgend heeft geaccepteerd, Zijn mening deed er niet toe. En als hij het landgoed koopt laat hij zijn kracht zien. In het vierde bedrijf deelt hij champagne uit.’
Tijdens de tournee brak de oorlog uit omdat Rusland Oekraïne binnenviel. Wat deed dat met jullie, met dit stuk? Het stuk speelt immers in Oekraïne?
‘Het werkt door. We kunnen er niet omheen dat deze fictieve kersentuin door Tsjechov is bedacht in een hele werkelijke plek. En die plek is de Oekraïne, waar de oorlog nu is. Op het einde nemen ze de trein naar Charkov.’
‘Tsjechov schreef over een wereld in verandering in een gebied waar deze onacceptabele oorlog nu gevoerd wordt. We willen zo solidair zijn als we kunnen, niet alleen met Oekraïense kunstenaars, maar ook met Russische kunstenaars, die enorme risico’s nemen door zich uit te spreken tegen Poetin, of die nu niet in staat zijn, door de dreiging, om zich uit te spreken.’
Niet 100 procent moralistisch
‘Als burgers, maar ook als kunstenaar, moeten we blijven doorgaan met ons uit te spreken tegen deze misdaad. We moeten ook blijven denken. We mogen deze oorlog niet ons vermogen tot nadenken laten afpakken, we moeten door kunnen blijven denken over de complexiteit van dingen, zoals Tsjechov dat deed. We moeten niet 100 procent moralistisch worden over alles.’
‘De misdaad van de oorlog moet worden veroordeeld, maar we moeten blijven nadenken, want dat is waar we voor vechten. We moeten niet totalitair worden in onze gedachten over wat deze oorlog betekent, en hoe onze samenleving moet worden ingericht. Nu we dit stuk spelen, worden we ons bewust van al het andere dat in dit gebied mogelijk is. In 1903 was het het land van schoonheid en nostalgie voor Tsjechov, maar ook het land dat een enorme toekomst had, ondanks alle wreedheden die er plaatsvonden gedurende de hele twintigste eeuw, zeker in de Tweede Wereldoorlog.’
‘We weten dat dit stuk daar niet over gaat, maar het resoneert wel. Het echoot wanneer we de namen noemen van steden, het echoot ook in de schitterende aanwezigheid van Russische literatuur en cultuur in ons leven. He is heel belangrijk dat we blijven nadenken, en strijden voor de vrijheid van denken.’
Poetin
‘Tsjechov behoort mij en jou toe, en niet aan Vladimir Poetin. Zelfs de Russische taal is meer van jou en mij, dan van Vladimir Poetin. Of op zijn minst is die taal meer van Osip Mandelstamm of al die andere dichters die in hun eigen land vervolgd en gemarteld zijn door hun eigen regime.’
‘Als ik aan de Russische cultuur denk, denk ik aan Tsjechov, en niet aan de staat. Sancties zijn dus nodig om stelling te nemen als mens tegen de misdaad, maar laten we ons niet de kunst laten afnemen. Laten we niet minder Tsjechov en minder Dostojevski lezen, want dan verliezen we onze menselijkheid.’
Good to know
English (UK) 
Nederlands 
Français 
