Écoute ici une impression atmosphérique et l'interview complète de Stef Aerts.
Les enfants ont la capacité de mettre le monde des adultes sens dessus dessous. JR, 11 ans, en fait toute une histoire. Lors d'un voyage scolaire, il apprend le fonctionnement de la bourse et la plie ensuite à sa volonté. Ce faisant, sans être entravé par un cortex préfrontal, cette partie du cerveau qui contient notre conscience et qui n'existe pas encore chez les enfants et les adolescents. En 700 pages, remplies uniquement de dialogues sans désignation de personnages, décrit. l'écrivain américain William Gaddis en 1975 à quel point les conséquences sont catastrophiques et considérables lorsqu'un enfant fait la lessive à la bourse. FC Bergman, une troupe de théâtre flamande encore relativement jeune, en fait aujourd'hui un spectacle théâtral de quatre heures.
JR est un livre qui a en soi quelque chose d'une légende. Selon les experts, c'est le livre de la chute du capitalisme et - bien qu'il ait été écrit dans les années 1970 - il annonce la crise boursière de ce siècle et l'ascension de Donald Trump. Mais, aussi mondialement connu qu'il soit, il a également été jugé illisible et n'a jamais été traduit en néerlandais. L'œuvre est en grande partie inconnue ici.
Ivo van Hove
JR est apparu pour la première fois sous la forme d'un livre il y a environ trois ans parmi les créateurs de FC Bergman. À l'origine, il devait faire l'objet d'un projet de collaboration avec Toneelgroep Amsterdam, mais le directeur artistique Ivo van Hove a finalement eu d'autres projets. Cependant, Stef Aerts, l'un des fondateurs de FC Bergman et metteur en scène de cette production, est immédiatement tombé amoureux du livre et a demandé s'ils pouvaient alors faire la pièce eux-mêmes. Ils ont été autorisés à le faire.
'Marie Vinck nous a ensuite rejoints pour élaborer et surtout décomposer les dialogues, ce qui est une prouesse.'
Parce que le livre se compose uniquement de dialogues ?
'À l'exception de quelques textes de transition, oui.'
Alors je peux imaginer qu'en tant qu'homme de théâtre, tu penses : volia, une pièce toute faite.
'Oui, mais nous travaillons rarement, voire jamais, avec du texte. Nous avons donc seulement pensé quelque part au début qu'on nous servait des dialogues délicieux et tout faits. Ce qui est vrai, car les dialogues sont fantastiques, même dans le livre déjà. Mais passer de 700 pages de vraie littérature à un texte de scène gérable ne se fait pas du jour au lendemain.'
Les dialogues ne sont pas si rapides à éditer ?
Non, parce qu'ils sont très élaborés. Nous avons également dû les réduire considérablement. De plus, ils n'avaient jamais été traduits auparavant. Ils étaient pourtant en allemand et en français, nous avons donc pu nous en servir. Nous avons été aidés par l'université de Bruxelles. Le service d'interprétation et de traduction a fait une sorte de traduction de travail pour nous. Nous avons eu fort à faire avec cela".
Intervenants
'Mais ce qui fait aussi que ce n'est pas super évident, c'est que les dialogues sont écrits en langage familier. Donc y compris tous les bégaiements et les hoquets. Cela rend la lecture tout à fait charmante, mais aussi très fatigante. C'est vraiment un travail à accomplir. Mais c'est grâce à ces bégaiements et à tous ces mots d'arrêt que tu reconnais les personnages, car dans le livre, les personnages ne sont pas indiqués : il n'y a que des tirets. Tu passes donc un certain temps à déterminer qui dit quoi'.
C'était donc déjà une tâche païenne. Mais même après cela, tu ne te facilites pas la tâche. Le décor est un appartement de quatre étages, le public peut le regarder de quatre côtés, il y a deux cameramen qui se promènent. Et tu ne vois toujours pas tout en tant que spectateur.
'L'idée de travailler avec un film est venue assez rapidement parce que nous trouvions les dialogues incroyablement cinématographiques. Ils nous ont immédiatement rappelé les films des années 1970 de Woody Allen, ou même les premiers films de Paul Thomas Anderson. Le fait qu'un film n'ait pas été réalisé à partir de ce livre auparavant est tout simplement bizarre. Mais nous voulions poursuivre les recherches que nous faisions auparavant sur le cinéma et le théâtre. Nous avons donc très vite décidé d'utiliser deux caméras. Travailler avec une seule caméra n'était pas possible pour cette pièce.
Entropie
'Nous n'avons pensé à le rendre tridimensionnel que plus tard. C'est parce que nous nous enfoncions de plus en plus dans le chaos de ce livre, et dans le chaos que ce livre veut aussi être. J'ai vite constaté qu'avec une mise en scène normale, l'entropie du livre ne pouvait pas être rendue. Je cherchais donc quelque chose qui forcerait également le public à faire des choix, et qui pourrait aussi lui donner le sentiment qu'il ne peut pas tout voir et avoir toutes les informations communiquées. Après tout, c'est aussi le sentiment que tu éprouves lorsque tu lis le livre, surtout pour la première fois.'
C'est pourtant un risque que tu prends.
'Si c'est un risque. Je pense que cela fait aussi partie de la vie. C'est en fait très beau. Surtout aujourd'hui, à une époque où il est toujours question de fomo, de Fear of Missing Out (peur de manquer) : tu ne peux pas avoir été partout. C'est déjà très présent dans ce livre. Un monde où toutes les informations semblent être déjà disponibles, mais où tu dois surtout courir après tout le temps, parce qu'il y a toujours des gens qui en savent plus que toi et qui ont plus de pouvoir. C'est un état d'être très frustrant, mais c'est aussi comme ça que le monde fonctionne. C'est précisément pour cela que j'aime ce que cette tour apporte au public. C'était l'intention, et je pense que nous y parvenons.'
Insaisissable
JR, le garçon de 11 ans du titre du livre et de l'émission, est en fait à peine sur la photo. Est-ce la même chose dans le livre ?
'Dans le livre, il est le fil conducteur, et fondamentalement le moteur de tout ce qui arrive aux autres personnages, mais il n'est pas un personnage principal psychologique. C'est surtout un concept. Nous n'apprenons jamais à le connaître beaucoup non plus. On n'en apprend guère plus sur lui que le fait qu'il soit un petit génie. J'aime bien ça. Il est clairement la personnification du capitalisme, c'est pourquoi il reste une force insaisissable. Nous l'avons rendu encore plus insaisissable dans le spectacle qu'il ne l'est dans le livre : une sorte de Citizen Kane ou de Great Gatsby : quelqu'un que tout le monde cherche toujours, qui lance des légendes.'
Je m'attendais en fait à ce que la pièce soit beaucoup plus axée sur les constructions financières et les malversations. L'introduction d'un journaliste financier avant la représentation ne parlait également que des banques, de la crise et des dangers d'un nouvel effondrement de l'économie. Pas un mot à ce sujet dans la pièce. Tu t'occupes principalement des personnages et de leur vie personnelle.
C'est parce que nous ne sommes absolument pas des experts de l'économie et du monde financier. Je pense que c'est un monde très intéressant et fascinant, mais j'en sais trop peu pour en faire un spectacle. Je n'ai jamais eu l'intention de faire une déclaration sur le capitalisme ou le monde financier. Je ne suis tout simplement pas assez versé pour cela".
Jargon professionnel
'Ce n'est pas la première raison pour laquelle nous avons choisi ce livre. C'est surtout pour la richesse et la beauté du portrait des personnages. C'est aussi une expérience particulière que de se débattre dans un livre bourré de jargon et de constructions financières qu'il faut essayer de maîtriser en tant que lecteur, sans y parvenir plus de la moitié du temps. Une très grande partie du temps de travail a été consacrée à cela aussi. Nous avons également fini par les simplifier et les rendre plus faciles à gérer. Nous ne voulions pas que le public se sente frustré parce qu'il aurait dû comprendre beaucoup de jargon boursier en plus de l'histoire compliquée. J'espère que nous resterons assez compliqués pour donner une idée de ce merveilleux langage qu'est l'argent.
Tu as choisi de la laisser dans les années 1970 : téléphones fixes, vêtements, ameublement. As-tu aussi pensé à l'adapter à notre époque ? Après tout, les parallèles avec maintenant sont très forts.
'Nous y avons pensé très brièvement. Pour la conception, nous avons cherché quelque chose d'intemporel. C'est ce que nous faisons généralement dans nos représentations, mais là, nous étions confrontés à un matériau de base très années 1970. Nous ne pouvions pas l'éviter. Un autre problème était qu'en le transposant à cette époque, nous perdions notre histoire. Dans le livre, le drame est causé tout le temps par une mauvaise communication, par des téléphones mal connectés, par des gens qui manquent leur téléphone et donc qui manquent des relations. Les lettres ne sont pas ouvertes tout le temps.
L'esprit du livre
Si tu donnes à ces personnages un téléphone portable ou un e-mail, notre histoire est terminée au bout de dix minutes. Il n'y a plus de drame. Ou bien nous aurions dû tout retravailler, et je l'aurais regretté. L'esprit du livre aurait alors été perdu. Alors que maintenant, le spectacle montre clairement que la surcharge virtuelle dont nous faisons l'expérience aujourd'hui était en fait très tangible à l'époque, en raison d'une très grande quantité de papier et de carton et d'une énorme quantité de sonneries de téléphone.'
Dans un autre ordre d'idée, comment réalise-t-on quelque chose comme ça ?
'Nous avons commencé par une maquette du décor. Nous avons écrit le scénario à partir de cette maquette. C'était un travail de précision. Il s'agit de quatre colonnes, avec toutes ces histoires parallèles les unes à côté des autres. Il s'agit surtout de rester calme et de s'attaquer à tout morceau par morceau. Au début, nous ne nous occupions que du film. C'est l'histoire que tout le monde voit. Si ce n'est pas tout à fait correct, la fin est perdue. Une fois que nous avons réussi à mettre au point le film, nous avons commencé à écrire les séquences en direct sur la maquette. En pratique, cela signifiait que nous faisions beaucoup d'allers-retours stupides lors des répétitions. Au cours de la dernière semaine, nous nous sommes beaucoup entraînés à faire des tournées.
Avec un spectacle comme celui-ci autour, tu as aussi de grands stands. Il y a de la place pour 1 200 personnes. Tu n'as jamais eu peur qu'il ne soit pas plein ?
'L'avantage, c'est qu'en Belgique, nous n'avons pas tant de mal à faire salle comble. Même avant la première, tout était complet. Le stress était donc énorme. Comment ça se passe à Amsterdam : il faut espérer que les gradins se remplissent.'
Chevaux
Vous êtes un groupe assez unique.
Lorsque nous avons commencé il y a une dizaine d'années, il y avait peu de groupes qui se concentraient sur le théâtre visuel à grande échelle comme nous le faisions. Nous sommes vraiment des enfants de notre temps, ayant grandi avec la culture visuelle. Nous aimons utiliser de grands gestes. C'était déjà le cas lors de nos toutes premières représentations. Toujours sans budget. Cela incluait des chevaux et beaucoup de figurants. Avec ça, on s'est un peu mis en porte-à-faux par rapport à l'éducation dont nous sommes issus. Le conservatoire est une formation assez classique, mais très bonne, axée sur les textes. Nous avons aussi beaucoup façonné nos représentations à l'école. Et puis nous étions frustrés parce que nous n'étions jamais jugés là-dessus. Nous étions jugés individuellement en tant qu'acteurs, mais pas en tant que groupe d'artistes. C'est en partie à cause de cela que plus tard, après notre deuxième année au conservatoire, nous avons commencé FC Bergman avec des représentations sans texte et avec beaucoup de forme.'
L'école avait-elle le droit de faire cela ?
'Nous étions très souvent absents, donc nous n'avons pas été remerciés. Mais nous entretenons toujours de bonnes relations avec l'école, certains d'entre nous y enseignent encore aujourd'hui. La femme qui a fondé l'école, Dora van der Groen, a toujours une grande influence sur notre travail, même à titre posthume. Surtout aussi sur l'aspect visuel des représentations.'
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