Le dernier Holland Festival de Pierre Audi s'ouvre sur une sublime interprétation de Rosas et Ictus : Vortex Temporum.

Ouvrir le dernier Holland Festival sous la direction de Pierre Audi avec 'Vortex Temporum' semble être une déclaration. La collaboration entre les deux meilleurs ensembles belges Rosas et Ictus fait tout ce qui est rare à l'heure actuelle.

La complexité de la composition de la musique et de la danse exige beaucoup du spectateur, mais n'est jamais écrasante ou démonstrative. L'austérité de la masse en scène concentre toute l'attention sur les actions des personnes : danseurs, musiciens, chef d'orchestre. On est loin ici du culte de la personnalité ou de l'allure de pop-star dont le monde de l'art abonde aujourd'hui. La configuration inhabituellement sobre et ouverte exige une profonde concentration de la part de toutes les personnes présentes, afin de pouvoir réaliser une construction d'émotions temporelles, de timbres et de touches, geste après geste, aussi fragile que stimulante. C'est vraiment l'une des plus belles performances qu'il m'ait été donné de voir.

Le spectacle de danse 'Vortex Temporum' a été créé à Bochum lors de la Ruhrtriennale en novembre 2013. Le morceau de musique a été écrit entre 1994 et 1996 par le compositeur français Gérard Grisey, décédé trop jeune, largement acclamé, son œuvre étant invariablement comptée parmi les meilleures de la musique du XXe siècle par les connaisseurs. Après une très brève présentation de Grisey, son homologue dans cette œuvre, la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker prendra la parole.

Vortex Temporum' est considéré comme une œuvre clé de la musique contemporaine et est l'une des dernières compositions de... Gérard Griseyqui, malgré lui, s'est rendu jusqu'à la fin de l'année. spectralisme est compté. Grisey était fasciné par la transformation des spectres sonores, travaillant avec le ton et l'harmonique, le timbre et le bruit. Il considérait le son comme un champ d'énergie fluctuant à l'infini et, au-delà de la précision mesurée mathématiquement ou numériquement, se concentrait également sur le caractère concret du son en tant que matériau et sur sa perception par l'homme. La composition devient alors une architecture de fluctuations et d'articulations, pourtant maintenues ensemble dans des modèles évoluant de manière complexe.

Cette fascination pour les modèles évolutifs, tels que ceux que l'on trouve dans la "nature" du son, correspond bien au travail de De Keersmaeker. Elle aussi utilise systématiquement des figures et des formules géométriques dans son travail, y compris des séquences numériques "créatives" telles que le nombre d'or ou le nombre d'étoiles. Fibonacci. Rosas, le nom de la entreprise que De Keersmaeker a fondée en 1983, fait référence non seulement au flair des filles difficiles qui caractérisait ses premières pièces, mais aussi à la structure géométrique de la collection. rosetteLes enfants de moins de 18 ans sont des enfants de moins de 18 ans, comme on en trouve par exemple dans l'architecture romane ou gothique.

Quelques jours après sa première à Paris, au Théâtre de la Ville, au début du mois de mai de cette année, De Keersmaeker a expliqué une nouvelle fois son choix de Grisey :

ATDK : “Le titre est très révélateur : vortex temporum, "spirale des temps". Les spirales sont devenues au fil du temps une grande passion ou une obsession dans mon travail. J'utilise des motifs géométriques pour structurer l'espace et le temps. Cela implique des notions proportionnelles d'agrandissement et de réduction, d'accélération et de décélération. Mais j'ai réalisé, en partie grâce à l'écriture de deux livres Je me suis rendu compte que j'étais surtout préoccupé par l'organisation spatiale de mon travail. Je voulais maintenant prendre le temps de me concentrer davantage sur le phénomène du temps, "prendre le temps du temps".
"Lorsque j'ai entendu pour la première fois la pièce de Grisey lors d'une répétition d'Ictus, j'ai été très impressionné par son incarnation concrète, une expressivité intériorisée de notions et de pensées très abstraites."
"Grisey s'inscrit bien sûr dans la tradition impressionniste de Debussy et Messiaen, mais se rattache aussi à la musique sérielle et répétitive de l'American Minimal, en travaillant avec des motifs qui changent lentement. En raison de cette répétitivité, il fait de la pulsation, qui a longtemps été un sujet tabou dans la musique contemporaine, et se réfère donc à certaines musiques ethniques. Son travail est intensément structuré, mais il a aussi un fort caractère mystique, spirituel. Il ne s'agit pas de temps quantifiable, mais de ce qui se passe lorsque le temps devient fluide, de l'empilement de rythmes binaires et ternaires, de polyrythmies toujours redéfinies. Et puis, il y a sa parenté avec le Musique Concrète de Sciarrino et de Lachenmann, à qui il a dédié respectivement les deuxième et troisième mouvements de "Vortex Temporum". Voilá, il est en fait "inclassable" en tant que compositeur ! Et puis il y a le défi : comment faire le lien avec le mouvement ? Ou encore : comment rétablir la relation entre la danse et la musique, qui existe depuis des temps immémoriaux, mais qui a explosé, voire disparu, au vingtième siècle."

De Keersmaeker est l'une des rares chorégraphes contemporaines à consacrer une partie importante de son œuvre à des créations musicales. Elle a acquis une renommée mondiale avec des compositions comprenant des œuvres de Reich, Bartók, Bach, Webern et, plus récemment, de la musique polyphonique du 14e siècle, Ars SubtiliorLes danseurs ont été interprétés. Ce faisant, les danseurs ne disparaissent pas dans la musique, mais font apparaître clairement une certaine relation. La danse entre dans un dialogue extrêmement clair avec la musique. En accentuant des aspects de la structure musicale, en les reflétant ou en les prolongeant dans la danse ou au contraire en les faisant éclater, un monde parallèle chorégraphique est créé, qui dans son intimité ressemble à une lecture ou à une écoute attentive. La relation à la musique, et non la musique elle-même, est rendue tangible par les danseurs note pour note, mouvement après mouvement. De plus, De Keersmaeker réserve toujours beaucoup de temps pour danser dans le silence et l'immobilité, afin que le corps puisse (re)formuler ses propres points de départ dans le mouvement.

ADTK : "Il y a la ligne entre l'immobilité et le mouvement, et une ligne entre le silence et le son. Il s'agit du mouvement constant entre les deux. Travailler avec différents états énergétiques."

L'émancipation de la danse contemporaine dans les années 1960 et 1970 s'est manifestée, entre autres, par le renoncement au corps dicté par les mesures musicales, ce qui explique que l'œuvre de De Keersmaeker ne soit souvent pas considérée comme de la Nouvelle danse. Dans La chansonDans le cadre de l'exposition "Le silence", présentée au Festival de Hollande 2010, elle a toutefois réussi à transposer sur la grande scène de nombreuses réalisations du "nouveau développement de la danse". Le silence complet était impressionnant, conflictuel et subtil. Car un danseur, et a fortiori un groupe entier, émet des sons, et le public aussi était soudain physiquement audible et présent. Et c'est à partir de tous ces sons que la musique a été créée dans "The Song".

Il était également sans précédent de voir l'entrée détendue du premier danseur du grand ballet d'ouverture du Music Theatre. Sa foulée légère, la marche qui s'est transformée en course (ou vice versa, je ne me souviens plus), ne contrastait pas seulement avec ce qui est courant sur ce genre de scène : impressionner par des pitreries ou des corps autrement exaltés. La façon détendue dont ce danseur a percé le vide gigantesque nous rappelle qu'il est possible de bouger à partir d'une impulsion intérieure et individuelle plutôt que parce que cela fait bien vu du public, et encore moins parce que cela incarne un idéal. Bien sûr, De Keersmaeker a développé une esthétique distincte et son travail respire l'idéal. Mais son esthétique semble toujours n'être que partiellement ou de moins en moins déterminée par l'attrait visuel pur. Sur la page wikipedia dont le lien figure ci-dessus, "The Song" est décrite comme "une pièce en apparence très austère". Ce qui est qualifié de sévère et d'implacable pourrait peut-être aussi être interprété comme une mesure "plus humaine". Avec 'The Song', De Keersmaker semble s'être lancé dans une nouvelle austérité, au-delà du minimalisme dynamique des œuvres précédentes comme 'Phase', 'Rosas danst Rosas' ou 'Achterland'.

ATDK : "Comparé à mes travaux plus anciens, The Song est un genre de minimalisme très différent. Il s'agit de concrétiser le mouvement, d'objectiver le corps, d'enlever tout ce qui n'est pas nécessaire, " on le déshabille ", en se contentant de regarder et d'écouter le mouvement. Cela conduit à un mode de représentation très différent bien sûr, loin du latéral et du frontal tels qu'ils étaient autrefois établis par le Roi Soleil, à quelques kilomètres d'ici.”

ATDK : “La base de la pratique du spectacle est, bien sûr, le cercle. Au théâtre, on ne peut plus échapper à la frontalité, mais regardez Ars Subtilior, par exemple - quand vous faites de la musique, vous vous asseyez ensemble. AComme un spectacle doit être une expérience collégiale, tu le fais en cercle. 'C'est la forme la plus naturellement organisée'. Regarde à Épidaure, l'amphithéâtre, le chœur se tient en demi-cercle, ouvert au public. Le cercle ouvert, en lui le public partage."

Ainsi, il semble y avoir une évolution claire de "The Song" à "Vortex Temporum", en passant par "En Atendant" et "Cesena". Le cercle devient de plus en plus important en tant que dans l'ensemble principe d'organisation. Le jeu d'ensemble des danseurs entre eux et avec les musiciens et chanteurs sur scène devient de plus en plus complexe, bien que son effet ne soit qu'une fusion très naturelle de la danse et de la musique. Alors que dans 'En Atendant', les musiciens sont encore le plus souvent à l'écart, dans 'Cesena', les chanteurs rejoignent le parterre, les danseurs chantent aussi et la boucle semble bouclée. Mais ensuite, dans 'Vortex Temporum', le cercle s'ouvre à nouveau, cette fois vers le public. Le spectacle commence par un arrangement classique de musique de chambre, les musiciens se trouvant sur une rangée de chaises en demi-cercle. Ils jouent le premier mouvement, sans chef d'orchestre et sans danseurs sur scène. Puis les danseurs remplacent les musiciens, prenant littéralement leur place. Dans la deuxième partie, les choses s'inversent et les musiciens rejoignent les danseurs sur le sol avec leurs instruments - y compris le grand piano à queue - et tout le monde se déplace dans un tourbillon de figures circulaires plus qu'impressionnant.

ATDK:"Tu essayes toujours de donner une réponse chorégraphique à une œuvre qui, d'elle-même, a une logique auditive, musicale. Il y a bien sûr certaines similitudes entre la musique et la danse, mais en même temps d'autres lois s'appliquent. Tu essayes donc de faire le lien entre les mouvements physiques et les mouvements musicaux, j'entends par là non seulement les gestes des musiciens, mais aussi ceux de la musique, dans son écriture."

De Keersmaeker dit avoir suivi attentivement la partition et n'a pas non plus chorégraphié les musiciens, malgré les interventions importantes dans la partie centrale du spectacle. L'œuvre de Grisey exige une précision incroyable de la part des musiciens. Le maniement de l'instrument et l'interaction sont inhabituels et terriblement difficiles. Qu'est-ce que cela signifie pour les musiciens de jouer la musique super complexe de Grisey de cette façon ?

ATDK: "Les musiciens d'Ictus ont dû mémoriser la partition pour le faire sans chef d'orchestre et dans l'espace. Cela a représenté beaucoup et un travail intense et un grand défi."
FvdP: "Qu'est-ce que les danseurs ont l'habitude de faire ?"
ATDK:  "Mais oui, tu ne peux pas comparer. Les musiciens reçoivent normalement une partition et doivent ensuite la mémoriser et apprendre à la jouer. Un danseur ne reçoit pas de partition mais travaille avec un chorégraphe pendant quatre à cinq mois. C'est un processus très lent, où parfois, en une journée, tu ne fais pas plus de 10 secondes. L'incorporation, ou la mémorisation, se fait littéralement étape par étape, jour après jour."

Simplicité enchanteresse et virtuosité vont de pair dans 'Vortex Temporum'. Il y a l'attention foudroyante, la concentration qui renforce la complexité du travail, mais en même temps, le travail est fait sans fioriture, dans une ouverture totale. L'absence de toute forme de pose, le travail continu, apportent un sentiment d'indétermination dans la progression des mouvements, de la musique et de la danse. Jamais je n'avais vu cela à une telle échelle, sur ce qui est au sens propre et figuré une grande scène. Non pas pour impressionner par l'incroyable maîtrise d'un matériau aussi complexe, mais pour simplement le partager, en prenant d'énormes risques, en osant aller, c'est stupidement généreux et grandiose. Comme on aimerait que le monde soit. À Paris, Anne Teresa De Keersmaker est applaudie, vêtue d'un t-shirt STOP MONSANTO. Une dernière allusion (après son travail avec Grisey) à la cohérence des choses, et qu'il faut s'y efforcer, chacun à sa manière.

Le Muziektheater d'Amsterdam, qui écoute aujourd'hui très maladroitement les noms de ses interprètes -Nationale Opera en Ballet-, contrairement au Théâtre de la Ville de Paris, est vraiment encore construit pour une séparation stricte entre la scène et la salle. Cela favorise le plaisir des yeux, mais nuit à la sensation de "théâtre en rond". Bien que les techniques hydrauliques puissent probablement atténuer quelque peu la distance entre la scène et la salle, je suis très curieux de voir si l'intimité intense de "Vortex Temporum", qui était si tangible à Paris, peut également être réalisée à Amsterdam.

À voir les 1er et 4 juin au Holland Festival, à Amsterdam.

http://www.hollandfestival.nl/nl/programma/2014/vortex-temporum/