Mahler op een programma van Asko|Schönberg – hét gezicht van de avant-gardistische atonaliteit, kan dat wel? Voor vaste gastdirigent Etienne Siebens is dit geen vraag: in zijn programma’s zoekt hij graag de grenzen op tussen geliefde klassiekers en nog levende componisten. Op donderdag 4 februari plaatst hij de ensembleversie van de romantisch zingende Vierde Symfonie van Mahler – die met de sleebellen en het levenslustige lied ‘Himmlische Freuden’ – tegenover het deconstructivistische gestamel in Aria en Gaspra van de Zwitsers-Oostenrijkse componist Beat Furrer. De één lijkt te zwelgen in uitvergrote emoties, de ander laat zich inspireren door zoiets prozaïsch als de samenstelling van een asteroïde.
Mahler (1860-1911) stierf vlak voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog en stond met beide voeten in de negentiende eeuw. Toch steunde hij van harte de hemelbestormer Arnold Schönberg, die ijverig zaagde aan de poten van het soort muziek waarvan Mahler de culminatie vormde. Anders dan zijn oudere collega weigerde Schönberg zijn composities in te zetten als vehikel voor ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’. Hij streefde naar een meer objectieve vorm van componeren en maakte korte metten met het gangbare hiërarchische toonsysteem. Hij stootte de grondtoon van zijn troon door alle twaalf halve tonen van het octaaf gelijke rechten te geven. – Ongeveer zoals in de twintigste eeuw ook de almacht van de traditionele vorstenhuizen werd gebroken, ten gunste van de gewone man/vrouw.
En passant deed de Oostenrijker het herkenbare ritme in de ban, bracht hij het uit zijn voegen barstende symfonieorkest terug tot zakformaat en verving hij het emotionele vibrato door zakelijk Sprechgesang. Beat Furrer (Schaffhausen, 1954) gaat in de eenentwintigste eeuw nog een stapje verder: begrippen als melodie, harmonie en ritme lijken in het geheel niet meer aan de orde. Toch bereikt hij met zijn gefragmenteerde klankuniversum een intens emotionele zeggingskracht. Bijvoorbeeld in zijn ‘drama van het luisteren’ Fama, dat in 2007 hoge ogen gooide tijdens het Holland Festival en in 2015 opnieuw werd uitgevoerd door Asko|Schönberg. Als vervolg hierop presenteert het ensemble nu zijn Aria voor sopraan en ensemble en het geheel instrumentale Gaspra. Vijf vragen aan Beat Furrer.
De zangeres in ‘Aria’ hakkelt, stamelt, produceert verstikte geluiden en komt maar niet tot een samenhangende melodie. Hoe heeft u haar partij vormgegeven?
De zangstem beweegt zich in de loop van het stuk van spreken naar zingen. Ik ben daarbij uitgegaan van vier elementaire niveaus van de vocale sonoriteit. Ten eerste is er het spreken, zowel gestileerd als ongestileerd. Ten tweede wordt er geroepen. Een derde laag bestaat uit fluisteren, in een voortdurende ritmische transformatie van medeklinkers. De vierde laag bestaat uit echo’s, gevormd door instrumentale nagalm. Deze vier lagen monden uiteindelijk uit in een echo-achtige gezongen dialoog tussen sopraan en klarinet.
De klank van de gesproken tekst is steeds geïntegreerd in het instrumentale ensemble, waardoor de spreekstem aan resonantie wint. Niet altijd zijn de woorden te verstaan, maar uit de brokstukken die wel te begrijpen zijn komt in de loop van het stuk langzaam de betekenis bovendrijven. Zo thematiseer ik in Aria het ontstaan van melodie, van vocale zeggingskracht, zoals die opbloeit uit de ensembleklank. Het is beslist geen parodie op een belcanto aria, zoals sommigen menen.
Ook de instrumenten lijken vooral hortend en stotend hun weg te zoeken. Wat is hiervan de reden?
Ik heb voor ik ga componeren een heel precieze klankvoorstelling in mijn hoofd. In dit stuk ging het me om het idee van filtering: een basisstructuur bestaande uit vier, vijf lijnen in verschillende tempi wordt elf keer herhaald. Het gaat om modellen die zich tot complexe structuren vormen. Doordat de herhalingen telkens anders gefilterd worden, zijn ze niet als zodanig herkenbaar. Ik gebruik zowel ritmische filters – die je als het ware aan- of uitzet – als harmonische filters, waardoor harmonische vervormingen optreden. Op die manier wordt het muzikale materiaal steeds van een andere kant belicht, een beetje vergelijkbaar met zo’n ouderwetse discobal met spiegeltjes.
Uw werk heeft vaak een theatrale component, geldt dat ook voor ‘Aria’?
Zeker, want Aria legde de kiem voor mijn opera Begehren. Het korte gedicht van Günter Eich gaat over een verlaten vrouw die haar wegvluchtende geliefde naroept. Aan het slot van het stuk opent zich een andere akoestische ruimte en wijken de klarinet en de sopraan uiteen. Ze roepen elkaar toe over een afgrond, terwijl het ensemble op dat moment juist lijkt te spreken, in zeer consonante, percussieve klanken. Uiteindelijk verlaten de klarinettist en de zangeres het podium en speelt het ensemble de laatste maten zonder hen.
Uw stuk ‘Gaspra’ voor instrumentaal ensemble is gebaseerd op een exploderende asteroïde. Wat moeten we ons daarbij voorstellen?
In Gaspra heb ik voor het eerst de klank systematisch in alle denkbare kenmerken onderverdeeld. Klank bestaat namelijk uit veel onderdelen: denk bijvoorbeeld aan de manier van aanslaan, de verschillende soorten van nagalm, de reguliere klank versus de ruisklank en dergelijke. Ik heb al die elementen met behulp van een computer vertaald naar een raster van ritmische impulsen, die ik in stukken heb gehakt en weer in elkaar heb geschoven. Door het ensemble in kleinere groepjes te splitsen die elk hun eigen strategieën volgen, ontstaat een weefsel van voortdurend verschuivende echostructuren.
Uw muziek staat naast de Vierde Symfonie van Mahler, in een bewerking voor 12 instrumenten van Schönbergleerling Erwin Stein. Wat vindt u daarvan?
Ik hou enorm van de muziek van Mahler. Ik vind er veel in dat ook mij nog altijd bezighoudt, zoals bijvoorbeeld de grote rijkdom aan vertelvormen. In het laatste deel van zijn Vierde Symfonie ontstaat het idee dat wat niet meer gezegd worden kan, misschien gezongen kan worden – daarin ligt voor mij al de utopie van opera besloten. En ook bij Mahler wijkt aan het slot de ruimte tussen tekst en muziek. Die brengt nóg een droombeeld aan het licht: de woorden zijn bijna te mooi om waar te zijn: zij worden pas geloofwaardig door de muziek.’
Asko|Schönberg, 4 februari 2016, Muziekgebouw aan ’t IJ, Amsterdam:
‘Hemels’, muziek van Mahler en Furrer.
