Bij leren gaat het minder om wat je leert, dan van wie je het leert. Niet dat wat je leert niet van belang is, maar je leert nu eenmaal meer van een bevlogen mens dan van een een leraar die zijn lijstje afwerkt. Gelukkig heb ik veel goede leraren gehad. Sommige daarvan zijn inmiddels dement of dood, met vrijwel allemaal is het contact verbroken. Wat dan overblijft is de lesstof.
Wil Hildebrand was zo’n leraar. Vorige week ging hij dood. Waarom hij herinnerd dient te worden staat keurig opgesomd in zijn necrologie op theaterkrant.nl. Ik was in 1983 deel van de eerste lichting theaterwetenschapstudenten die de voltooiing van zijn vroege levenswerk belichaamde: een zelfstandig instituut voor theaterwetenschap in Utrecht, niet als subdivisie van een specialisatiepakket voor studenten Nederlands. Dat hij de 30 jaar die daarop volgde vooral bezig was een en ander overeind te houden terwijl de universiteit reorganisatie op reorganisatie doorvoerde, inclusief de bijbehorende, aan de tijdgeest aangepaste benamingen, zal hem pijn hebben gedaan. Wil Hildebrand was bovenal van het toneel.
En hij was dus een leraar.
Paradox over de toneelspeler
Met Diderot’s Paradox over de toneelspeler maakte ik ook kennis met Hildebrands methode. Het 18e eeuwse boekje, een dialoog tussen twee mensen over de kern van de toneelspeelkunst, spelden we alinea voor alinea uit. Over elke zin was wel iets te vertellen. Deze vorm van close reading maakte indruk op een generatie toneelmakers die hun wortels in het Utrechtse hadden. Meest befaamd daarvan: ’t Barre Land, een collectief dat oorspronkelijk voortkwam uit het Utrechtse Instituut voor Theaterwetenschap, waar leden van het eerste uur Peter Kolpa, Jacob Derwig en Czeslaw de Wijs ook colleges van Hildebrand volgden.
Dat toneelspelen meer gaat over het bespelen van toeschouwers dan het zelf doorvoelen van elke gespeelde emotie is de kern van Diderot’s Paradox. Tamelijk belangwekkende informatie, zeker in de jaren tachtig van de vorige eeuw. Hildebrand zelf had in de roerige jaren zeventig de nodige gestalt-achtige toestanden meegemaakt waarin toneelstudenten onder het mom van opleiding emotioneel en fysiek werden uitgewoond. Uitwassen van het soort van ‘ingeleefd’ acteren dat door de Russische theatervernieuwer Stanislavski begin 20ste eeuw werd gepropageerd.
Gebeiteld
Niet dat Hildebrand ons indoctrineerde met zijn opvattingen over acteren. Daarvoor was hij zelf te veel docent, zo een die zijn eigen persoonlijkheid ondergeschikt maakte aan het overbrengen van zijn lesstof. Dat hij wel zijn hele leven streed tegen het collectieve vergeten dat nu eenmaal eigen is aan het theatervak, is wel een sterk persoonlijke motivatie. Hele collegereeksen wijdde hij aan biografieën van ooit beroemde acteurs als Andries Snoek, Marten Corver en Johanna Cornelia Wattier. Op het oog omdat die biografieën ons veel leerden over de mores aan het 18e eeuwse toneel, maar zeker ook om deze vakmensen voor de vergetelheid te behoeden. Hun namen mogen dan nog in de balkons van de Amsterdamse Stadsschouwburg gebeiteld staan, niemand weet nog wie ze waren en wat ze teweeg brachten.
In 1990 studeerde ik bij hem af met een omvangrijk onderzoek naar de slechte reputatie die toneelwerk van eigen bodem heeft onder onze theatermakers. Dit werk, dat als onvermijdelijke conclusie had dat een en ander gebaseerd was op een hardnekkig vooroordeel, leidde uiteindelijk mede tot de oprichting van Hans Croiset’s gezelschap Het Toneel Speelt… . Gedurende een deel van de jaren negentig van de vorige eeuw beijverde dat gezelschap zich aan het heropvoeren van oorspronkelijk Nederlandstalig repertoire.
Zelf besteedde Hildebrand in zijn laatste jaren als actief docent ook veel tijd aan het opdiepen van vergeten Nederlandstalig toneelwerk. Hij probeerde daar zijn studenten even enthousiast voor te maken als hij zelf was. Een mogelijk vruchteloze strijd in een instituut, dat inmiddels ‘Media en Cultuur’ heet, en waar in de studiebeschrijving het woord ’theater’ nog maar twee keer voorkomt.
Nederlands 
English (UK) 
Français 
){kind=link}