Aller au contenu

Très différents ou pas du tout ? Jan Martens à propos de sa nouvelle émission Règle de trois

Rule of Three est une pièce pour trois danseurs : Steven Michel, Julien Josse et Courtney May Robertson. NAH La musique est jouée en direct, l'éclairage est de Jan Fedinger et les paroles sont de Lydia Davis. Rule of Three a été présentée le mois dernier au De Singel à Anvers, et sa première néerlandaise a lieu aujourd'hui au Stadsschouwburg à Amsterdam. Elle traite du même sujet que la précédente pièce de Martens, The Common People : comment interagir avec les autres lorsque nous sommes constamment en ligne et que notre perception est formée par un déluge d'infotainment, et que nous sommes dirigés dans notre attention par Facebook, Instagram et Google ?

Contrairement à The Common People, une œuvre feutrée avec plus de quarante participants, Rule of Three est une pièce plutôt sauvage, dans laquelle Jan Martens rompt hautainement avec son approche existante. Est-ce vraiment le cas ? Une interview sur ce qui rend Rule of Three si différent.

Jan Martens. Photo : Maarten van der Elst.
Jan Martens. Photo : Maarten van der Elst.

Les gens disent que Rule of Three est différent des travaux précédents, plus compliqué, moins sensible ?

Eh bien, il y a plus de choses, c'est plus complet. Le montage est vraiment très différent. En ce qui concerne la lumière et le son, c'est plus complexe et plus précis que ce que j'ai fait auparavant. Les indices lumineux n'avaient pas besoin d'être déployés avec autant de précision auparavant, car il s'agissait souvent de transitions très lentes qui prenaient parfois jusqu'à 5 minutes. Maintenant, nous sautons d'une scène à l'autre en 0 seconde. J'aime les transitions lentes et visibles. Mais que se passe-t-il si tu commences à travailler sans aucune logique ? S'il ne doit y avoir absolument aucune ligne de développement dans une pièce ?

Pourquoi n'y avait-il aucune logique à respecter ?

Je voulais, dans la continuité de The Common People, créer une pièce qui soit chorégraphiée, mais qui parle aussi du manque de concentration et d'attention, du zapping et du fait de changer constamment de chaîne et de plateforme, de sauter d'un côté à l'autre, de tirer sans cesse sur les applis, etc. Comment les gens traitent l'information, ne savent plus faire la différence, deviennent accros aux pulsions, trouvent que 10 minutes de travail d'affilée, c'est déjà beaucoup, s'imposent des restrictions, rachètent de vieux téléphones ou partent camper un week-end sans téléphone, comme je viens de le faire.

Et pour montrer cette dépendance à l'impulsion, tu as dû travailler sans logique, au hasard ?

Surtout, j'ai dû surmonter une aversion au début (rit de bon cœur). Finalement, je me suis contenté de donner de nouvelles impulsions toutes les quelques minutes, puis parfois aucune.

Une sorte de punition ?

Eh bien, c'est devenu un tourbillon désordonné. C'est contraire à mes précédents spectacles où tu as toujours beaucoup de temps pour regarder. J'ai aussi voulu donner une certaine liberté aux danseurs. Presque tout le matériel de danse leur appartient. Ce que je fais sur le plan chorégraphique n'a pas vraiment d'importance. Il s'agit surtout de contrastes et de la diversité des différentes langues, de la qualité de l'interprétation et de la concentration nécessaire pour chaque langue, puis de colorer le tout avec de la lumière et du son.

Est-ce que tu cites tout le temps ?

Non, les expressions idiomatiques viennent avec et beaucoup de mes travaux précédents.

Passé à la déchiqueteuse ?

Tu pourrais dire . Eh bien, j'ai appris à travailler avec les contrastes. Toutes les transitions sont cachées, ou plutôt, il n'y a pratiquement rien, sauf des repères et du matériel disparate, des scènes dansées de façon dramatique à l'abstraction à la Cunningham. Des moments très, très courts aux scènes de danse de plus de 10 minutes.

J'ai finalement trouvé une certaine radicalité en sautant d'une chose à l'autre. J'utilise maintenant pour la première fois des choses de la danse classique comme des solos, des duos et des trios. C'est bizarre et conservateur, mais il est radicalement déployé, il y a tellement de langages différents, il vous jette aussi en dehors en tant que spectateur. Les programmateurs disent que c'est ma pièce la plus accessible et la plus difficile qui soit.

La lumière, le son et les nombreuses transitions rendent le spectacle complexe ?

Normalement, je choisis une chose et je travaille toute une période de répétition à partir de ce point de départ. Dans Dogdays, par exemple, c'est le saut, et ce que cela fait aux danseurs s'ils continuent pendant une heure. Et puis, bien sûr, à un moment donné, ce cabaret bizarre arrive - mais il est inséré très lentement. En tant que spectateur, tu peux vraiment voir toutes les étapes. Avec Sweat Baby Sweat, le changement se fait par le coussin.

D'abord, on t'a montré tellement d'étapes qu'en tant que spectateur, tu as presque perdu le fil de la transformation, et maintenant, bêtement, il n'y a pas de transformation ?

Je n'en sais rien. Mais jusqu'à présent, j'ai toujours tracé un processus très soigneusement, et j'ai travaillé avec ce qui s'est présenté au cours du processus, et j'ai toujours montré la transformation aussi, j'ai tout montré si j'ai pu. Je déteste les trous de mémoire, les costumes, les jeux de lumière, les effets musicaux, etc.

Et maintenant, tu ne fais plus que ça ?

Oui, il regorge de couches d'obscurité, de changements de style de danse, de musique, de lumière, le tout en une seule pièce. Mais seulement pour cette représentation, parce que le concept l'exigeait.

Pourquoi utilises-tu les paroles de Lydia Davis ?

Davis a écrit de merveilleuses nouvelles, qui font envie. Beaucoup d'entre elles sont ultra-courtes. Tu tournes une telle histoire en une page. Aussi variée que soit l'œuvre, tu la ressens toujours à travers tout cela. J'aime l'absence d'intrigue et la participation qu'elle te demande en tant que lecteur. L'interprétation émotionnelle doit vraiment venir du lecteur. Les textes que j'ai choisis traitent explicitement de la désintégration, du fagmentaire, et de la façon de le reconstituer.

https://www.tumblr.com/theyalelit/84167301273/the-dog-hair

Es-tu sceptique ? La Règle de trois concerne-t-elle l'autocritique en ces temps de vide postmoderne ?

Le dernier texte de Davis que j'utilise parle sans aucun doute de cela. Il s'agit d'arrêter d'écrire et de poursuivre sa vie.

Est-ce que tu reconnais cela ?

Bien sûr. Je m'intéresse à l'art et à l'humanité. Parfois, tu te demandes quelle est la capacité de charge de l'art. Et parfois, l'art devient si formel que tu te demandes ce que les gens devraient en faire. Et nous vivons à une époque où, entre toutes les opinions, les gens ne font plus la distinction entre la menace d'une troisième guerre mondiale et Celina Gomez qui a besoin d'un nouveau rein.

Une idée de la responsabilité du domaine public perdue ?

Si tu vas aujourd'hui sur un site Internet en tant que jeune de 15 ans, tout est mélangé. J'ai besoin d'un arrêt d'information.

Éteindre les choses ne suffit pas ?

Il ne suffit pas de faire sa part si le courant de fond ne change pas. À Gand, 30 élèves n'ont pas lâché leur téléphone portable pendant le spectacle. Non seulement ils prenaient des photos, mais ils consultaient constamment leurs comptes. Il y a vraiment un problème de manque de concentration et de dépendance aux impulsions.

La distraction en ligne, c'est bien !

C'est agréable, mais je sais que ça ne me fait pas de bien, cette gratification instantanée.

Cela a commencé avec la télévision, la culture du zapping...

En changeant constamment de chaîne, tu finis par ne plus pouvoir prêter attention à quoi que ce soit.

Est-elle devenue une performance littérale ?

Non, pas du tout, mais théâtrale.

Tu as toujours été théâtrale, n'est-ce pas ?

Pour moi, l'expression vient normalement d'une forme, et maintenant elle vient beaucoup plus des danseurs.

En plus de vivre à une époque où il y a trop d'impulsions et de distractions, nous sommes aussi coincés par beaucoup de représentation littérale, d'hyperréalisme, nous... courir nous-mêmes en permanence dans les nombreux écrans. Y a-t-il un manque d'interventions d'avant-garde ? Pourquoi l'abstraction est-elle si importante ?

L'abstraction laisse beaucoup plus de place aux différentes possibilités en termes de perception. Rule of Three n'est pas un spectacle où, au bout de cinq minutes, tu te dis "ah, ça parle de la société de l'information". Ce n'est pas devenu une histoire moralisatrice. Chaque partie du spectacle a sa valeur, tout comme un reportage sur le rein de Gomez a aussi sa valeur. Certains y voient un montage conservateur, d'autres en perçoivent la radicalité.

Qu'est-ce qui est agréable dans le fait de travailler avec la forme et les mathématiques ?

Que tu ne travailles pas avec des intentions imposées. Tant pour les danseurs que pour le public. Que le contenu se dégage de la forme. Comme dans Dogdays : pour moi, cette longue persistance est émotionnelle, mais les danseurs ne sont pas concernés par cela, ils persistent bêtement. C'est une forme d'architecture, comment vous choisissez les proportions, placez le danseur dans l'espace et le temps, voir de Keersmaeker, Vanrunxt. Tu fais abstraction des enjeux du danseur. Grâce à la répétition, aux contraintes et aux mathématiques, la danse commence vraiment à résonner dans l'espace.

Es-tu plus abstrait maintenant qu'avant ?

Je ne le pense pas moi-même. J'ai toujours un thème et je trouve la forme qui va avec. C'est quand même bien d'avoir osé le colorer si joliment en gras, avec une musique qui parfois noie les danseurs, ou de laisser Courtney aller si loin dans la théâtralité.

Ça ressemble à du punk et du kitsch ? Ça l'a toujours été. Est-ce que c'est plus grossier maintenant ?

Tout à l'heure, j'ai choisi une langue et je suis restée dans cette langue. Les lentes transformations t'aspiraient, t'emmenaient en tant que spectateur. Rule of Three est vraiment une chose indomptée, même si les pièces individuelles sont très propres. Je me suis demandé si nous allions vraiment faire ça. Jouer à cache-cache avec le public. J'ai fait des choses que je n'aimais pas, mais que j'avais besoin de faire. Normalement, lors de mes performances, les spectateurs prennent conscience des manipulations que je fais, par transparence, en montrant les nombreuses étapes. Dans ce spectacle, il n'y a pas du tout de place pour cela.

Rule of Three, Jan Martens/Grip, peut être vu ce soir et demain soir au Rabozaal, Staddschouwburg Amsterdam. Liste de lecture du reste et plus d'informations, voir Poignée. Voir aussi ceci entretien Avec Jan Martens et NAH dans Something Currated.

 

 

La presse culturelle fonctionne différemment. C'est toi qui décides de la valeur de cette histoire !

C'est bien que tu aies lu jusqu'ici. Tu lisais déjà à l'heure qu'il est histoires de cet auteur. Montre ton appréciation avec un petit don!

don
Faire un don

Pourquoi faire un don ?

Nous sommes convaincus qu'un bon journalisme d'investigation et des informations de fond expertes sont essentiels pour un secteur culturel sain. Souvent, les journaux et les autres médias, anciens et nouveaux, n'ont ni la place ni le temps pour cela. Culture Press veut offrir cet espace et ce temps, et nous voulons qu'il en soit ainsi pour tout le monde. Que tu sois riche ou pauvre. C'est pourquoi nous voulons que ce site reste gratuit autant que possible. Cela coûte de l'argent, beaucoup d'argent. Merci à dons Grâce à des lecteurs comme vous, nous pouvons continuer à exister et nous rendre compte de l'importance que les lecteurs nous accordent. De plus, nous pensons que c'est la meilleure façon possible de garder un journalisme indépendant. C'est ainsi que Culture Press existe depuis 2009 : grâce aux lecteurs qui s'approprient ainsi un peu ce lieu indispensable !

Tu peux aussi Devenir membreEt transforme ton don unique en un soutien durable !

Fransien van der Putt

Fransien van der Putt est dramaturge et critique. Elle travaille notamment avec Lana Coporda, Vera Sofia Mota, Roberto de Jonge, João Dinis Pinho & Julia Barrios de la Mora et Branka Zgonjanin. Elle écrit sur la danse et le théâtre pour l'Agence de presse culturelle, Theatererkrant et Dansmagazine. Entre 1989 et 2001, elle a mixé du texte sous forme de son à Radio 100. Entre 2011 et 2015, elle a développé une mineure pour le BA Dance, Artez, Arnhem - sur les processus artistiques et sa propre recherche dans le domaine de la danse. Dans le cadre de son travail, elle accorde une attention particulière à l'importance des archives, de la notation, du discours et de l'histoire du théâtre par rapport à la danse aux Pays-Bas. Avec Vera Sofia Mota, elle fait des recherches sur le travail de l'artiste de vidéo, d'installation et de performance Nan Hoover pour le compte de www.li-ma.nl.Voir les messages de l'auteur

Adhésion privée (mois)
5 / Maand
Pour les personnes physiques et les travailleurs indépendants.
Pas de bannières gênantes
Une lettre d'information spéciale
Propre compte mastodonte
Accès à nos archives
Petite adhésion (mois)
18 / Maand
Pour les institutions culturelles dont le chiffre d'affaires/subvention est inférieur à 250 000 € par an.
Pas de bannières gênantes
Un bulletin d'information premium
Tous nos podcasts
Ton propre compte Mastodon
Accès aux archives
Publie toi-même des communiqués de presse
Une attention particulière dans la couverture médiatique
Adhésion importante (mois)
36 / Maand
Pour les institutions culturelles dont le chiffre d'affaires/subvention est supérieur à 250 000 € par an.
Pas de bannières gênantes
Une lettre d'information spéciale
Ton propre compte Mastodon
Accès aux archives
Partager les communiqués de presse avec notre public
Une attention particulière dans la couverture médiatique
Bulletin d'information Premium (substack)
5 abonnements d'essai
Tous nos podcasts

Les paiements sont effectués via iDeal, Paypal, carte de crédit, Bancontact ou prélèvement automatique. Si tu préfères payer manuellement, sur la base d'une facture établie à l'avance, nous facturons des frais administratifs de 10€

*Uniquement pour l'adhésion annuelle ou après 12 paiements mensuels

fr_FRFrançais