Post-koloniale kritiek en reflectie liepen als een rode draad door het Holland Festival-programma van dit jaar. Niet alleen William Kentrigde en Faustin Linyekula, de associate artists met wie de programmeurs van het festival samenwerkten, gaan met hun werk in op de verwoestende werking van eeuwen West-Europese handel en wandel. In het reframen van politieke en sociale geschiedenis en het terugclaimen van waardigheid spelen intieme ervaringen en persoonlijke verhalen een belangrijke rol.
Pamfletten
Sommige voorstellingen waren ongemeen direct in de manier waarop ze aandacht vroegen voor racisme en seksisme, en de wortels daarvan in Europees erfgoed. Het meest onversneden (van wat ik zag) was de voorstelling van Marco Layera, Paisajes para no colorear (Niet in te kleuren landschappen).
Negen Chileense tienermeisjes beschrijven de dagelijkse portie seksistische shit, die ze als opgroeiend mens over zich heen krijgen. De onbevangenheid van de performsters geeft de voorstelling een absurde diepte. Een mooie scène ontstaat wanneer de meiden een man uit het publiek vragen om mee te doen op het podium van de Amsterdamse Stadsschouwburg.
Verscholen achter een krant hoort hij een jonge actrice aan. Met een hartverscheurende opsomming van grieven verwijt zij haar vader geen enkele aandacht te hebben en geen greintje respect te tonen voor haar moeder. Om zich dan op zijn schoot te werpen, smekend om aandacht en liefde. Het is uiteraard aan dovemansoren. Of de man nu Spaans verstaat of niet, zijn gezicht blijft verborgen achter de krant en hij verroert geen vin. De vleesgeworden blindheid en leegte van het patriarchaat kruipt even – en met verve – het podium op.
Schematisch
De voorstelling is opgebouwd als een leerstuk. Opeenvolgende scènes geven steeds andere voorbeelden van de consequente misogynie, dat het Chili van vandaag als een epidemie blijkt te treffen. Maar veel scènes in Paisajes para no colorear zijn nogal voorspelbaar. Ik kan me voorstellen dat het stuk veel discussie oproept, maar als theater is het erg schematisch.
De meiden blijven figuurtjes en mijn uiterst beperkte beeld van Chili wordt hooguit in negatieve zin bevestigd. De voortdurende effecten van kolonisatie en katholieke zending in Chili worden als een voldongen feit gepresenteerd. De globale sexy-rebelse-internet-meisjescultuur brengt weliswaar enige complexiteit in het spel, maar daar doorheen zoek ik vergeefs naar iets, waaraan ik mij voorbij het immense cliché van dat verdomde patriarchaat zou kunnen hechten.
Andermans achtertuin
Een vergelijkbaar verwijt zou je de Franse regisseur Philippe Quesne kunnen maken. Zijn prachtig vervuilde, dystopische uitzicht op tropisch eiland met feestende Robinson-Crusoë-impersonators bracht ook niet veel nieuws. De vernietigende onnozelheid van internationaal toerisme is velen een doorn in het oog, maar wie gaat deze wereldwijde economie aan banden leggen?
Crashpark – la vie d’une île riep dan tenminste een vraag op, zoals ik hier schreef. De voorstelling geeft de status quo op een pijnlijke manier weer, juist door het achterwege laten van protesterende protagonisten. Quesne zet het theater, met zijn vermogen om er een levensgrote, landschappelijke kijkdoos van te maken, in om toeschouwers te confronteren met de samenhang van een aantal zaken, waarbij neokoloniale verhoudingen en economische groei ten koste mogen gaan van alles wat ons dierbaar is, zolang het maar in andermans achtertuin plaatsvindt en niet in de onze. Dat we als gevolg daarvan het welzijn van de wereld als geheel nog steeds niet in ogenschouw kunnen nemen, wordt in de finale met Sinatra’s triomfantelijke Fly me to the moon pijnlijk onderstreept.
Dat ik beide voorstellingen zo verschillend waardeer, hoewel ze in feite een vergelijkbare aanklacht inhouden ten aanzien van een verdoemde status quo, heeft natuurlijk alles te maken met mijn positie als Nederlandse toeschouwer. De strijd in Chili blijft ver weg, terwijl het perspectief van Quesne aansluit bij mijn dagelijkse ervaring. Het zijn juist dit soort, soms moeilijk overbrugbare verschillen in perspectief en aanpak, die het festival-programma van dit jaar zo waardevol en spannend maakten.
Opgesloten mannelijkheid
Racisme was ook een vaak terugkerend onderwerp. De gelauwerde Franse rapper Abd Al Malik werd door het Holland Festival uitgenodigd om zijn concert annex dansvoorstelling Le jeune noir à l’épée te tonen. Het werd een wat vreemde bijeenkomst, waarbij Malik en de broers Arnaud en Fayette Fayette Mikano, toffe, stugge beats combineerden met rake en poëtische teksten, terwijl vier extra-gespierde breakdansers een choreografie deden van Salia Sanou.
Bovenstaande trailer geeft een goed beeld van wat de voorstelling had kunnen doen, vanwege de complicerende combinatie van de tekst van Malik, on rêve de musée mais pas d’être musifié, het dansen van Sanou en het schilderij Le jeune noir à l’épée, uit het Parijse Musée d’Orsay (de oorspronkelijke opdrachtgever van het werk, vanwege een tentoonstelling over de representatie van zwarte mensen in de Franse schilderkunst). Maar in plaats daarvan werd het een wonderlijke show van opgesloten, zwarte mannelijkheid.
Verwrongen zelfbeeld
Het hielp natuurlijk niet dat hiphop- of zelfs maar poppubliek ontbrak in het Muziekgebouw, maar er werd wel erg weinig contact gezocht met het publiek, en ook de choreografie hield de mannen gevangen in een gesloten macho-repertoire. Er waren prachtige nummers die bijblijven vanwege hun stralende directheid, zoals eux, of het gemeen swingende en super poëtische Gibraltar, waarin een jongeman de omgekeerde oversteek maakt.
Meerdere nummers gaan over het verband tussen racisme en stoer volhouden en het verwrongen zelfbeeld dat dat oplevert. Maar zo helder en scherp als de teksten zijn, zo vaag is de regie in het bepalen van een verhouding of het creëren van dynamiek tussen de verschillende registers. De verplichte mannelijkheid wordt noch ontmanteld noch uitgesteld, door iets van een persoonlijk of intiem gebaar. Het lukte niet met theater de vernietigende, racistische cliché’s uit hun baan te slingeren.
Zwart rolmodel
Dat laatste lukte wel degelijk in Not Another Diva (2018), één van de vier projecten die de Congolese danser en choreograaf Faustin Linyekula in dit festival toonde. Samen met de Zuid-Afrikaanse zangeres en theatermaker Hlengiwe Lushaba ensceneerde Linyekula een subtiel uit de hand lopend, theatraal kamerconcert.
Lushaba, die vaker met Linyekula samenwerkte, wilde bij Studios Kabako in Kisangani een nieuwe cd opnemen, zonder de druk van commerciële producers. Dit gegeven werd uitgewerkt naar een breder gevoel van beschikbaar moeten zijn voor alles en iedereen. Not Another Diva refereert aan de tol die zwarte zangeressen en andere rolmodellen betalen voor het hebben van een stem en het vervullen van een politieke rol, denk aan Miriam Makeba, Busi Mhlongo of Nina Simone.
Vrouw centraal
De voorstelling zit geraffineerd in elkaar. Toeschouwers en band delen de vloer rondom een leeg midden. De zaal van het Muziekgebouw is leeggehaald en er staan losse stoeltjes en tafeltjes. Er is een bar. Ook de performers hebben ieder hun eigen stoel. In het begin volgden de songs elkaar op in het Zoeloe, terwijl tussentitels slechts hints geven: how to warm up the soul, mama says breath, the uncles-song, choice is mine. Niet alles hoeft naar het Engels vertaald. Transparantie of vertaalbaarheid van iedere syllabe naar westers perspectief wordt bewust losgelaten. De mannen dragen petten en hoeden, waardoor hun gezichten nauwelijks in beeld komt. En ook voor het overige, tenzij met hun briljante spel, houden de mannelijke muzikanten (Franck Moka, Pati Basima, Zing Kapaya en Heru Shabaka-Ra) zich gedeisd aan de rand van het speelveld.
Ritueel
De eerste actie van de vrouwen – behalve Lushaba zijn daar de Isipantsula danseres Johanna Tshabalala en de percussioniste Huguette Tolinga – is van het podium af, buiten de cirkel, achter de versterkers die tussen de muzikanten staan opgesteld. Tolinga speelt een antilope-hoorn. Het zachte getoeter wordt bijgevallen door de enorme stem van Lushaba, ingehouden als een gedempte klok. Tshabalala, tussen hen in, gooit haar dreads in de lucht en cirkelt boven haar bekken, spelend met de zwaartekracht. De drie veroorzaken een kleine storm van geluid en beweging, als een rituele inwijding, het begin van een flashback of een droom. Het is een kleine maar veelbetekende opmaat naar een even swingend als problematiserend concert.
Vernietigende cliché’s
Interessant is ook een moment later, wanneer de hele band samenkomt midden op de vloer, in een kringetje, een deel van hen dus met de rug naar het publiek. Een volgend nummer wordt ingezet, de gitaristen en trompettist spelen voor het eerst en misschien wel het enige moment staand, en er wordt gezongen en gedanst. Het muzikale onderonsje, als onderlinge conversatie, breekt de gebruikelijke frontaal van de band, maar ook de open cirkel die aan de basis van Not Another Diva ligt. Met een relatief klein gebaar vestigt Linyekula zo de aandacht op een noodzakelijk stadium: dat het optreden niet per se of alleen voor anderen is. Paralelle dynamieken met de felle doch beheerste inzet van het gemixte ensemble in de Flamenco dringen zich op.
Zo helder als de rolverdeling is tussen de mannen en vrouwen op het podium, zo ambigu is de relatie met het publiek (en daar houdt de vergelijking met de meeste Flamenco op). Het ene moment neemt Lushaba het publiek op sleeptouw met yells als people are you having a good night?, terwijl blues-achtige ritmes over de vloer rollen en de Afro-Amerikaanse legacy in herinnering wordt gebracht. Om het volgende moment de vraag zelf te beantwoorden met: goodnight xenofobia, goodnight poverty, goodnight landlessness en goodnight foreign aid.
Bijtende ironie
Terwijl dit soort theatrale ingrepen en verschuivingen van bestaande kaders en repertoires de relatie met de toeschouwer enigszins ontregelen, schildert Lushaba in opeenvolgende songs – langzaam wordt er overgegaan op het Engels – haar jeugd, waarin het een komen en gaan was van tantes en oomes, mensen die het onder de Apartheid niet bolwerkten en voor kortere of langere tijd onderdeel werden van het domineesgezin. De verhalen bewegen tussen woede, haat en de hele boel willen platbranden, via gekte groeiend uit vernedering gestapeld op vernedering, naar moedeloosheid en defaittisme, als de structurele effecten van uitbuiting en buitensluiting, naar een wonderlijk save the children-moment met het publiek, zwaaiende telefoons met lampje aan incluis. Dit moet bijtende ironie zijn, maar het publiek is blij dat het eindelijk iets kan teruggeven aan de diva.
Onverwerkte brokken
Ook losse geluidsopnames mogen de lege plek in het midden innemen. Waaronder het interview met een klein jongetje, over those people at the bottom. Who are those people? I don’t know, zegt het jongetje, I don’t know their names. They are supposed to look after us, and our safety. Instead they take our money and kill us. Hoe totaal verwrongen apartheid mensen maakt, van kleins af aan, in de vorm van een structurele ontkenning van een reële menselijke relatie, is iets waar je niet vaak genoeg aan herinnerd kunt worden. Dergelijke in- of tussenvoegsels maken het concert ook ingewikkeld.
In het verweven van talen, kaders, modussen en tempi, forceert de regie steeds kleine openingetjes, waardoor brokken onverwerkt verleden kunnen worden hernomen. Spreken, zingen en dansen liggen als vanzelfsprekend in elkaars verlengde. Voorzichtig worden worden opengekrapt en dingen benoemd. Zodat angst, afweer en onaanraakbaarheid onderdeel worden van de ervaring. Niet alleen de diva kan een andere weg kiezen dan die van haar voorgangers.
Het publiek, dat zich wil overgeven aan de muziek, vergaat soms de behoefte om te klappen en kan niet anders dan haar eigen deel doen. Maar ieder volgend nummer biedt ook de mogelijheid om het over een andere boeg te gooien. Zoals de meeste voorstellingen van Linyekula is ook Not Another Diva zo gemaakt dat het net zo goed in de townships, als in het Muziekgebouw of het Cultureel Educatief Centrum in de Bijlmer kan worden gespeeld. Ook dat is een belangrijke keuze.
Congo
In Congo, een ander nieuw werk van Linyekula dat ook zondermeer tot de hoogtepunten van het festival behoort, concentreren acteur Daddy Moanda Kamono, zangeres Pasco Losanganya en nu ook danser en zanger Linyekula zich aan de hand van sardonische teksten uit het gelijknamige boek van Eric Vuillard, op de wrede absurditeit van de Koloniale Conferentie van Berlijn en de inname van wat daar Congo werd genoemd.
Moanda Kamono put zich uit in intieme en gedetailleerde beschrijvingen van het samenkomen van de mannen van stand, die in lange conferenties, dinererend en converserend onder kroonluchters, als een roversbende met politieke legitimatie de poet verdelen. “Kijk”, zegt de acteur vlak onder de neus van prinses Beatrix op rij zes in Theater Frascati, “hoe de Europese machten zich hier verzamelen”, om te vervolgen met een bespiegeling op de tafel als westers cultuurgoed par excellence. Het tweede deel van de voorstelling concentreert zich op de daadwerkelijke expeditie in het inmense nieuwe land, waarbij de onder Belgische vlag begane, exploitatie en ruïnering opnieuw verteld wordt vanuit westers perspectief, overheidsdienaren Lemaire en Fiévez en de avonturier en adviseur van Leopold, Henry Morton Stanley.
Grote beelden
De prachtige, literaire teksten van Vuillard krijgen tegenspel van grootse beelden, waarbij de dringende stem van Moanda Kamono doorkruist wordt door de lichamen en de zingende stemmen van Losanganya en Linyekula. Haar lijf wordt met witte verf in stukjes gedeeld en van België gemaakt, hij danst een bevende dodendans, zijn handen trillend en zijn armen op talloze manieren geheven en gehouden, eeuwig zoekend, als de ontelbare doden die geen rust vinden. Gedrieën cirkelen ze om het midden van de vloer, sardonisch lachend om de ‘experts’ uit Europa, maar uiteindelijk rest er alleen woede en wezenloze verbazing.
Kleine geitjes
De stemmen van kleine geitjes klinken, als Linyekula zich waagt aan een beeld van vernietiging. Waar een simpele discobol eerder de rijkdommen van de aarde (geroofd en nog eens geroofd) en de schoonheid van de Congolese nacht verbeeldde, wordt het podium nu gevuld met theaterrook en zachtrood licht. Talloze malen laat de danser zich vallen op de jute zakken, die de drie de hele voorstelling door met zich mee hebben gezeuld. Linyekula neemt de tijd om de perspectieven van de overwinnaars uitgebreid in beeld te brengen en ze dan te doorbreken. Drie Congolese performers staan als mensen op het toneel. Ze spelen geen andere rol dan die van getuige, van verteller, van vragend individu.
Open plek
In plaats van dramatische (anti-)helden voert Linyekula in zijn werk onderzoekers en dichters op, mensen die vanuit een persoonlijke positie verhalen vertellen en vragen stellen. Nog steeds kwijt Lushaba zich van haar taak als bemiddelaar, diegene die stem geeft en duivels uitdrijft, protesteert en een scherpe vorm geeft aan haar protest. Maar net als de andere muzikanten kan ze zich ieder moment terugtrekken naar de rand van de cirkel en de vloer aan een ander laten. Het doet denken aan de uitspraak van Claude Leford over democratie, dat de stoel van de macht, het centrum altijd leeg dient te zijn, van niemand is, omdat in principe iedereen er plaats kan nemen.
Het terugtrekken op een eigen positie, afstand nemen en een eigen perspectief uitdragen, is wezenlijk, zoals ook een van de andere Congolese choreografen, Djino Alola Sabin, al zei in zijn interview met Cultuurpers. Om los te komen van het alles verzwelgende grote verhaal van de kolonisator en zijn erflaters, corrupte regimes en hannesende NGO’s, organiseert Linyekula in zijn voorstellingen, maar ook daarbuiten met Studios Kabako in Kisangani, open plekken in de chaos, die eeuwen van kolonisatie hebben opgeleverd. Ze bieden aan spelers en toeschouwers een zekere geborgenheid, om het flukse oordeel en de afweer uit te stellen, zodat complicerende feiten, ernstige verwijten, tegenstrijdige gevoelens en moeilijk overbrugbare verschillen in positie en perspectief gedeeld kunnen worden.
Geen kattepis
Het oude adagium van Brecht, dat de speler nooit samenvalt met zijn rol, maar met verbazing toont hoe afzonderlijke eigenschappen van een mens met elkaar in tegenspraak zijn, krijgt bij Linyekula een hele nieuwe gestalte. Wie vertelt nu eigenlijk wiens verhaal?
Het is geen kattepis om nieuwe verhalen te vertellen, die eigenlijk al heel oud zijn, maar botweg buiten beeld werden gehouden. Ze moeten een radikaal zwijgen, een gigantische ontkenning en diepe angst om aangesproken te worden, weten te doorbreken.
Een kwestie van oefenen
Tegelijkertijd is het ook een kwestie van oefenen, zoals niet alleen het werk van Linyekula maar ook Anthony and Cleopatra van Tiago Rodrigues bewees. Het choreografenkoppel Sofia Dias en Vitor Roriz vroeg Rodrigues een tekst te schrijven, terwijl ze bij voorbaat aangaven geen rol te willen spelen. Rodrigues vertaalde het drama van Shakespeare naar een uiterst indirecte dialoogvorm, waarbij het zorgvuldig observeren van het handelen van de ander centraal staat.
Een spel met taal, perspectief en belichaming – het grootste deel van de voorstelling benoemen de acteurs de gestes, gedachten en gevoelens van de ander in de derde persoon – maakt de vanzelfsprekendheid van identeit, van mijn en dijn, van het verschijnen in elkaars blik, relatief en voorlopig. Het kijken en bekeken worden, het noemen en benoemd worden, wordt een kwestie van meer of minder gelijk oversteken. In de timing, het al of niet samenvallen van de woorden en de dingen, de blikken en de handelingen, ontstaat een precaire intimiteit.
In plaats van tragisch zelfverlies, van smachtende geliefden en ambitieuze politici die zich laten gaan en uiteindelijk met lege handen staan, draait de voorstelling juist om het wonderlijke zelfbewustzijn, dat voortkomt uit het toelaten van een heel precies voelen en (h)erkennen van elkaar.
Kolonisatie is geen relatie, zei Linyekula tijdens het interview samen met William Kentridge door Quinsi Gario aan het begin van het festival. Die relatie alsnog aangaan is van groot belang, voor alle partijen, en duidelijk wordt tijdens deze uitzonderlijke Holland Festival-editie, dat theater daar een grote rol in kan spelen.
Nederlands 
English (UK) 
Français 
