Voir de la musique (et ne pas l'entendre ?)

En raison de ma fascination pour la relation complexe entre écouter et regarder, j'ai décidé de me rendre à trois représentations lors du récent Holland Festival et d'expérimenter ce qui se passait lorsque j'essayais d'accorder une attention égale aux oreilles et aux yeux. Le premier était "Delusion of the Fury" (1966) du compositeur américain Harry Partch, le deuxième un concert de l'opéra "The CIVIL warS" (1983) de Philip Glass, le troisième une représentation de "Die Winterreise" (1827) de Franz Schubert au cours de laquelle vingt-quatre courts métrages de l'artiste sud-africain William Kentridge ont été projetés.

"La musique est faite pour les aveugles". Cette déclaration remarquable émane de l'écrivain et résistant aveugle Jacques Lusseyran et est citée par Oliver Sachs dans "Musicofillia". Sachs y développe, entre autres, la croissance remarquable des capacités auditives chez les personnes dont la vision est nulle ou limitée. Bien que le dernier mot n'ait pas encore été dit à ce sujet, cela suggère fortement que quelque chose d'essentiel et peut-être d'indésirable se produit dans le développement du cerveau humain. En effet, au moment où les fonctions de l'hémisphère gauche du cerveau en particulier arrivent à maturité, elles semblent éclipser les autres. Lorsque des fonctions comme la parole ou la vision sont endommagées ou limitées pour une raison quelconque, cela ne se produit pas ou se produit moins. C'est pourquoi ces mêmes personnes font parfois preuve de talents musicaux remarquables. C'est le côté scientifique, et en regardant les choses de cette façon, il serait probablement préférable d'écouter de la musique les yeux fermés. Les autres sens se mettent en travers de l'expérience de la musique.

[Tweet "L'expérience de la musique se fait les yeux fermés. Les autres sens ne font que se mettre en travers du chemin."]

L'autre aspect est que le fait de regarder aide souvent à comprendre la musique. Dans les genres qui tentent de bannir la prévisibilité et de ne laisser à l'auditeur qu'un plaisir limité de reconnaissance, comme le jazz progressif et la musique nouvelle, voir comment la musique est créée est presque essentiel pour la comprendre. Une fois que tu as vu cela, tu peux écouter et apprécier la musique sur CD, mais prendre une telle musique directement à travers le haut-parleur s'avère généralement impossible.

Le grand public entend ce qu'il voit". Un musicien de jazz a dit cela un jour, un argument valable, même si cette déclaration était destinée à critiquer un collègue qui, par ses expressions faciales, suggérait à l'auditeur l'émotion que la musique devait évoquer. C'est un phénomène bien connu : avec un peu de jeu, un musicien peut suggérer des sentiments ou des atmosphères qui apportent à la musique une couche supplémentaire qui n'est disponible que de façon limitée dans la musique elle-même. Pense aux guitaristes de rock qui prétendent que pousser une corde vers le haut demande un effort inhumain. Ou au chanteur qui ferme les yeux pour suggérer l'intimité. Il est clair que regarder et écouter sont d'une certaine manière en conflit ici. En d'autres termes, ici, le fait de voir ne soutient pas l'audition, mais impose une signification différente à la personne écoutée.

[Tweet "Pense aux guitaristes de rock qui prétendent que pousser une corde vers le haut demande un effort inhumain"].

J'en ai fait l'expérience très forte une fois lors d'un concert des Leaders au Bimhuis. À un moment donné, le saxophoniste Bobby Watson a joué un solo merveilleusement pénétrant. Si je l'avais entendu sur CD, j'aurais été convaincu que quelqu'un avait mis son âme à nu, mais j'ai vu quelqu'un qui faisait des blagues idiotes avec les membres de son groupe juste avant le solo et qui a recommencé à plaisanter immédiatement après ce solo intense. Cela ne veut pas dire que le solo de Watson n'était pas intense ou pénétrant, cela signifie qu'un musicien peut avoir un accès presque immédiat à des émotions que l'imagerie même de creuser et d'approfondir ferait croire qu'elles ne sont pas immédiatement à portée de main et qu'elles ne peuvent être mises en évidence qu'avec des efforts. Ce qui se passe réellement sur le plan musical reste caché à tout profane, c'est pourquoi il utilise d'autres sens que ses oreilles.

Délire

Harry Partch (1901-1974) est un outsider évident dans le domaine de la musique. Quelqu'un qui, dès son plus jeune âge, a refusé d'acquiescer aux systèmes existants et a donc, entre autres, conçu ses propres instruments et échelles. Il ne me semble pas audacieux de supposer que les programmateurs du Holland Festival ont vu en Partch un pendant à la pièce d'Ayn Rand "The Fountainhead", également programmée. Cette pièce traite de la façon dont un artiste peut rester original et éviter de faire des concessions. Partch en est l'exemple type.

Partch était un inadapté, un dilettante, un anticonformiste, quelqu'un aussi qui pouvait s'enflammer dans une grande colère. Avec un peu de bonne volonté, son œuvre merveilleuse "Delusion of the Fury" peut être lue comme un autoportrait psychologique ; elle traite de l'errance, des boucs émissaires et des inadaptés, et des effets de la colère qui brouillent l'esprit. L'expression "parle de" est beaucoup trop forte, car "Delusion of the Fury" est surtout une collection de scènes où le spectateur/auditeur doit rapidement renoncer à chercher une cohérence stricte. Le plus grand charme de l'œuvre de Partch réside dans ses instruments bizarres, conçus par lui-même, ainsi que dans leur apparence et leur sonorité correspondantes. La première sensation est la vue de ces instruments exotiques, qui rappelle immédiatement les souvenirs des premières visites de concerts. La vue intrigante de l'arrangement de l'orchestre disparaît lorsque tu vas régulièrement à des représentations ; avec Partch, ce sentiment primaire d'émerveillement est revenu.

[Tweet "Au concert de Partch, cet émerveillement primaire est revenu jusqu'au bout"].

Pour me préparer, j'avais écouté un enregistrement de la pièce et j'avais également regardé une représentation sur DVD. Peut-être n'aurais-je pas dû le faire. Les introductions précédentes à "Delusion of the Fury" montraient clairement que Partch était un compositeur très peu orthodoxe qui semblait constamment opposé à la systématique et, me semblait-il, à sa propre musique également. Partch apparaissait en grande partie comme désorganisé. Cela peut certainement être un enchantement dans une courte composition ou improvisation, mais pendant la durée d'environ une heure et demie de "Delusion of the Fury", il en résulte les points faibles nécessaires dans lesquels la pièce a peu à offrir à l'oreille ou à l'œil. En l'écoutant chez moi, j'avais déjà remarqué que je perdais à plusieurs reprises ma concentration et mon intérêt. J'avais espéré que le fait de voir cette musique jouée m'aiderait à surmonter ces points morts, mais j'ai dû constater que ce n'était pas le cas. "Delusion of the Fury" est resté une curiosité avec des moments exaltants, mais aussi des moments où mon esprit s'est égaré.

Plus tard, ce à quoi je ne m'attendais pas s'est produit à la maison, lorsque j'ai réécouté l'enregistrement, pratiquement aucune image de la performance n'a fait surface. Cependant, je comprenais mieux la composition, j'étais moins souvent distrait ou ennuyé. Le déséquilibre de la pièce restait un problème, mais était moins dérangeant maintenant. Est-ce parce que j'ai vu la pièce ? Il n'y a aucun moyen de le prouver, mais je le pense.

Image absente

Philip Glass (1937) est l'un des compositeurs les plus populaires et (donc) les plus controversés. Avec Steve Reich, il a révolutionné la musique classique dans les années 1960. Leur "musique minimale" a considérablement secoué et assoupli une profession plutôt stagnante, et le fait que leur invention ait donné lieu à des querelles mutuelles et ait finalement ressemblé à une institution n'enlève rien à cette réussite.

Les premières compositions minimales, dans lesquelles Glass et Reich jouaient généralement encore ensemble, ont souvent été jouées dans des musées. La composante visuelle a souvent joué un rôle essentiel dans la musique de Glass. Pense à un film mondialement connu comme "Koyaanisqatsi" ou à ses collaborations répétées avec le metteur en scène de théâtre Robert Wilson. "The CIVIL warS" a également été créé par Glass et Wilson, mais au Holland Festival, l'œuvre a été présentée dans le cadre d'un concert. Donc pas d'effets, ou alors ils devaient être musicaux.

[Tweet "Glass et Reich, ils n'en seront pas heureux, mais ils restent reconnaissants du matériel de comparaison"].

Glass et Reich, ils n'en seront pas heureux, mais ils restent des éléments de comparaison enrichissants. Lorsque Reich était artiste en résidence au conservatoire de La Haye il y a quelques années, j'ai vu beaucoup de sa musique jouée. Ce qui m'a toujours frappé, c'est l'aspect physique de cette musique. La rythmicité de ces motifs musicaux qui se répètent constamment avec de subtiles variations se reflétait indubitablement sur les musiciens. Leur corps devait adopter cette pulsation pour pouvoir bien interpréter les œuvres. Avec Glass, j'ai vu le contraire se produire. L'aspect rythmique de "The CIVIL warS" est plutôt statique et donc faible. Les bassistes en particulier l'ont bien montré. Ce n'était rien de plus qu'une base. "The CIVIL warS" doit littéralement s'appuyer sur des appels à la clarté et sur la puissance dramatique du chant soliste et choral. C'est de la musique d'illustration, de la musique qui soutient plutôt qu'elle n'évoque des images, mais ces images n'étaient pas là maintenant.

Encore une fois, c'est l'observation qui, à mon avis, m'a permis de mieux comprendre la musique. Le laxisme du rythme, l'excès de dramatisation, je les avais entendus dans une certaine mesure. Maintenant, je les voyais aussi. Mais ce qui est juste est juste, lorsque j'ai écouté un autre enregistrement à la maison, j'ai quand même mieux aimé le morceau qu'au concert.

Notre propre monde

Dans une large mesure, le Gesamtkunstwerk reste aussi insaisissable qu'un rêve. Depuis que Richard Wagner a déclaré qu'il s'agissait de son image idéale, il y a eu de nombreux développements technologiques qui devraient permettre de se rapprocher de l'image rêvée, mais combien de fois est-elle réalisée avec succès ? Il y a quelques années, le Musée historique juif a exposé un exploit étonnant réalisé par l'artiste visuel sud-africain William Kentridge. Son théâtre mécanique "Black Box" s'est avéré être une œuvre pénétrante rare dans laquelle l'image et la musique étaient en parfait équilibre l'une avec l'autre, se soutenant l'une l'autre et ne se volant jamais la vedette.

La contribution de Kentridge au célèbre cycle de chansons de Schubert "Die Winterreise" était donc attendue avec impatience. Ici, comme chez Partch, l'expérience du concert commence dès l'entrée dans la salle et pas seulement lorsque les musiciens émergent. Il faut regarder la scène où le piano à queue noir est posé sur une plate-forme en contreplaqué bon marché, les deux murs d'où pendent des feuilles de papier qui claquent de temps en temps lorsqu'un courant d'air traverse la scène. Puis les lumières s'éteignent et le pianiste et la chanteuse apparaissent. Ils se tiennent devant le spectateur à l'extrême gauche. Lorsque les films de Kentridge commencent, ils semblent être projetés principalement sur le mur de droite. Côte à côte ou même en face les uns des autres, en d'autres termes. Il est difficile de ne pas y voir un indice.

[Tweet "Les films de Kentridge sont certainement impressionnants"]

Parfois, les images glissent sur les deux musiciens, parfois le chanteur tourne le dos au public et regarde les images projetées avec eux. Des images magnifiques, parfois résolument poignantes. Kentridge est resté proche de lui-même, si tu ne te laisses pas emporter par les images, tu te demandes parfois quel est exactement leur rapport avec les poèmes de Wilhelm Mueller mis en musique par Schubert, mais les films de Kentridge sont certainement impressionnants. Ce film a un problème. Je remarque une certaine déchirure, remarque que j'ai du mal à apprécier les deux en même temps. Dans les plus beaux morceaux comme "Das Wirthaus" et "Der Leiermann", c'est la musique qui l'emporte. Parfois, j'oublie la musique et je regarde le film à bout de souffle. Pendant ce temps, je me dis souvent que ce n'est pas le but recherché, qu'il faut toujours choisir entre l'un et l'autre, pourquoi fonctionnent-ils ensemble de façon si modérée ?

Je soupçonne que c'est parce que Kentridge n'illustre pas. Il a juxtaposé son travail à celui de Schubert et à la performance des interprètes, se gonflant peut-être de proportions formidables en raison de la stature du compositeur. Quoi qu'il en soit, son œuvre est trop grande et manque d'humilité. C'est une grande œuvre, mais elle ne sait pas où elle est, elle prend trop de place. Elle éclipse autant qu'elle le peut, vole la vedette là où c'est possible et raconte sa propre histoire, place une histoire à côté de celle de Mueller, avec seulement deux musiciens, il y a encore du monde sur scène. Il se passe trop de choses.

[Tweet "Sur le chemin du retour, il s'avère que c'est surtout la musique qui est restée après tout. Peu d'images me viennent à l'esprit."]

Sur le chemin du retour, il s'avère que la musique est surtout restée de toute façon. Peu d'images me viennent à l'esprit. Même lorsque je réécoute plus tard des enregistrements de "Die Winterreise", les films de Kentridge ne me viennent pas à l'esprit. Cela en dit peut-être long sur le fonctionnement de mon cerveau : je veux entendre et regarder, mais je suis trop auditif pour utiliser les deux sens de manière optimale. Peut-être que la maîtrise des remarquables films de Kentridge montre précisément ma limite.