L'Européen est un orphelin - Milo Rau sur l'âge des ténèbres #HF16

Le dramaturge suisse Milo Rau a créé une trilogie théâtrale sur la disparition de l'idéal européen. La deuxième partie L'âge des ténèbres est actuellement à l'affiche du Holland Festival. Rau a combiné les histoires de vie personnelles et douloureuses de ses acteurs avec des thèmes tirés des œuvres de Tchekhov, de Shakespeare et des tragédies grecques. À la sauce freudienne : "D'innombrables personnes qui sont... L'âge des ténèbres ont vu me demander : "Milo, ton père a un problème ?".

Nous nous trouvons actuellement dans une période de grands changements, déclare Milo Rau (Berne, 1977) :

''La vieille Europe et la vieille Allemagne se sont transformées - ce sentiment est peut-être plus fort en Allemagne et en Europe de l'Est - en une sorte d'empire. Un bloc de pouvoir continental post-national en pleine expansion. Une forteresse aux frontières fermées. Les États-Unis d'Europe sont trop gros pour faire failliteMais j'ai l'idée que nous nous dirigeons vers un moment de catarsis, après lequel beaucoup de choses vont changer. J'ai voulu donner un visage à cette idée, en utilisant un certain nombre d'histoires personnelles situées en Europe occidentale (France, Belgique et Allemagne), en Europe de l'Est (Allemagne, ex-Yougoslavie et Russie) et au Moyen-Orient (Grèce, Roumanie, Syrie et Kurdistan).

J'ai commencé la première partie en 2013, Les guerres civiles. J'ai fait beaucoup de recherches dans les quartiers de Bruxelles et d'Anvers. Des endroits comme Molenbeek, qui ont été connus plus tard comme des foyers de radicalisme islamique. J'ai parlé à des personnes qui voulaient partir en Syrie et dans le nord de l'Irak pour combattre Bachar el-Assad, et aussi à des personnes qui étaient revenues. Je me suis demandé comment cela affecterait l'Europe. Les guerres civiles est devenu un portrait sur l'Europe occidentale, basé sur les émotions bourgeoises de l'œuvre de Tchekhov. Ensuite, j'ai fait L'âge des ténèbresL'histoire de l'Europe se déroule en trois temps, en se concentrant sur une partie différente de l'Europe (l'ex-Yougoslavie, la Russie et l'Allemagne). Entrelacé de questions shakespeariennes sur l'influence de la politique sur nos vies. Troisième partie, Empireest maintenant en cours d'élaboration.

Pourquoi fallait-il que ce soit une trilogie ?

Après la première partie, il était absolument clair pour moi que je devais continuer. Au début, j'ai eu le sentiment instinctif que je devais en faire trois pièces, mais ce n'était pas un plan préconçu. Le matériel s'est présenté de lui-même. J'ai toutefois pensé qu'il était important de distribuer chaque pièce dans le même style. Toujours en se basant sur les histoires personnelles des acteurs et sur des anecdotes vraies. Dans un décor de salon, les acteurs racontent leurs histoires face à la caméra et leurs visages sont projetés contre le mur du fond. Ce sont tous des monologues, mais la séquence semble parfois créer un dialogue. Ils sont seuls, mais aussi en conversation. Je compare cela à une fugue de Bach, où vous avez parfois six voix distinctes qui se déplacent en parallèle dans le morceau de musique. Parfois, elles se croisent et coïncident. Parfois, elles chantent seules. Mais c'est l'ensemble qui fait le morceau de musique. L'âge des ténèbres a une solidarité qui ressemble à une fugue.''

D'où ces différents styles de jeu dans L'âge des ténèbres?

'Oui, c'était un choix conscient. J'aime ces couleurs et ces sons différents. Je travaille toujours avec des acteurs qui ont des styles de jeu et des parcours très différents. Vedrana Seksan est une actrice méthode classique qui creuse très profondément. Sudbin Musić n'est pas du tout un acteur, c'est un activiste qui raconte son histoire. Sanja Mitrović est une interprète physique au ton sévère et détaché. Manfred Zapatka est l'acteur classique du théâtre d'État allemand - lorsqu'il parle de manger un croissant, il le joue comme Hamlet. Il raconte comment ses parents ont perdu leur maison (ce qui n'était pas une fête, mais pas non plus une catastrophe mondiale), puis il joue cela comme une bataille épique entre anges et démons. Valery Tscheplanova a un style de jeu russe expressif et plein de sang chaud. C'est vraiment cool de réunir toutes ces voix. Tu obtiens un mélange très captivant. Pourtant, il y a eu beaucoup de discussions à ce sujet. En Les guerres civiles a également joué un acteur de méthode, Karim Bel Kacem. Parfois, il allait si loin qu'il se mettait vraiment à pleurer. C'est un contraste intéressant avec quelqu'un comme l'acteur flamand Johan Leysen - parce que pour lui, jouer est aussi émotionnel que de faire de la pizza. Il a dit : "Tu ne peux pas faire ça, n'est-ce pas ? Pleurer vraiment sur scène". Et l'autre lui a répondu : "Oui, mais pourquoi ne ressens-tu rien ?".

A-t-il été difficile pour les acteurs de raconter leur propre histoire ?

Oui, c'était parfois terriblement difficile. Il y a eu des moments où j'ai vraiment dû pousser. Chaque joueur raconte une histoire personnelle, mais lors de la représentation, ils ne sont que des personnages et ne peuvent pas s'analyser. Par exemple, si un joueur serbe dit : "J'ai été bombardé et c'était horrible", c'était la vérité du moment. Vingt ans plus tard (aujourd'hui), cette personne peut dire : nous avons été bombardés parce que nous avions attaqué la Bosnie. Maintenant, il y a plus de contexte historique, d'interprétation et peut-être de compréhension. Mais les souvenirs eux-mêmes sont très purs et primaires. Cette mise en miroir était très difficile pour les acteurs. Parce que ces nuances contemporaines ne correspondent pas à ce que le personnage raconte dans la pièce.

Je devais donc continuer à dire : vértel ton histoire. Ne t'analyse pas. Le public vous analysera. Il est incroyablement difficile de faire confiance à cela. Le danger d'une trop grande autocritique était toujours à l'affût, car ce sont tous des acteurs très intelligents, critiques et analytiques. Ils savent exactement ce qu'ils font et où sont leurs limites. Dans la pièce, ils doivent jouer avec ces limites, avec leur propre naïveté. C'est très bizarre. Comme ils jouent à la caméra, en utilisant la projection et les images d'archives, ce sens de la distance historique et de l'analyse est renforcé. En même temps, c'est très proche de la peau.'

Il est à noter que presque tous les joueurs de The Dark Ages problèmes de père ont.

'"À Paris, j'ai eu une conversation amusante avec un ancien petit ami de Michel Foucault. Il avait Les guerres civiles et L'âge des ténèbres vu. Il m'a dit : "Vous êtes vraiment en train de faire une trilogie freudienne. Dans la première partie, les pères sont forts, puis ils meurent ou deviennent fous. Dans la deuxième partie, vous voyez des pères morts, mourants ou absents et la montée de la figure forte de la mère." La troisième partie tournera autour de la perte de la mère. Et oui, on me demande souvent si j'ai une dent contre mon propre père. Mais je pense simplement que la perte des parents est un thème universel et poignant. L'Européen est un orphelin, laissé tout seul".

Qu'est-ce qui t'attire dans ce genre de théâtre documentaire ?

'"J'ai fait de nombreux types de théâtre au cours de la dernière décennie. Des installations, des affaires judiciaires reconstituées, mais aussi des œuvres plus classiques, et d'autres reconstitutions. Ce sont toutes des expériences visant à relier le parcours biographique ou politique et le subconscient des acteurs à quelque chose de très réel, des événements qui sont historiquement documentés. Cela a quelque chose de très convaincant, d'inéluctable. Par exemple, faire jouer une station de radio avec un message de meurtre de masse par des acteurs qui sont eux-mêmes tous des survivants de ce massacre (Radio de la haine, 2011).’

Ou bien tu invites les acteurs à raconter la perte de la maison et du foyer - non pas avec un texte de Shakespeare, mais avec un texte qu'ils ont écrit eux-mêmes sur leur vie personnelle, comme dans L'âge des ténèbres. Mon travail porte toujours sur cette croisée des chemins. Je crois me souvenir d'une citation de Jan-Luc Godard, qui s'applique également à mon travail : "Le réalisme ne signifie pas répéter la vérité, mais que la répétition elle-même devienne réelle." Le moment de la performance doit devenir réel et se sentir réel.''

Pourquoi l'Âge des ténèbres est-il une pièce de théâtre et non un film documentaire ?

'"J'aime quand les deux dimensions sont présentes, les acteurs physiquement présents sur scène et filmés en même temps. J'ai déjà réalisé des films documentaires, mais entre les murs du théâtre, j'ai une approche rituelle. Je recherche une forme méditative, une situation presque statique. Un espace où le public et les joueurs sacrifient le temps et l'espace pour l'instant présent. Quand je vais moi-même au théâtre, j'ai besoin d'au moins quarante, cinquante minutes pour m'y plonger vraiment. Une représentation où il y a un changement de scène toutes les quelques minutes - je ne comprends pas. Alors pourquoi ne font-ils pas de télévision ? Ne te méprends pas. J'aime utiliser la rapidité coupesMais pour des vidéos de musique ou autre. Prends ton temps au théâtre. Il se peut que tu trouves les 30 premières minutes terribles, en pensant "Fúck ! Encore une heure et demie !" - mais après cela, quelque chose se développe et tu oublies le temps. Avec un peu de chance.'