La colonisation n'est pas une relation. Mais nous avons encore besoin d'établir cette relation, comme l'a montré ce Holland Festival.

La critique et la réflexion post-coloniales ont parcouru comme un fil rouge le programme du Holland Festival de cette année. Non seulement William Kentrigde et Faustin Linyekula, l'artiste le plus connu de l'histoire de l'art, mais aussi l'artiste le plus connu de l'histoire du monde. artistes associés avec lesquels les programmateurs du festival ont collaboré, abordent dans leurs œuvres les effets dévastateurs de siècles d'échanges et de commerce avec l'Europe occidentale. Dans le recadrer de l'histoire politique et sociale et la reconquête de la dignité, les expériences intimes et les histoires personnelles jouent un rôle important.

Brochures

Certains spectacles étaient exceptionnellement directs dans leur façon d'attirer l'attention sur le racisme et le sexisme, et sur leurs racines dans l'héritage européen. La performance la plus directe (d'après ce que j'ai vu) a été celle de Marco Layera, Paisajes para no colorear (Paysages non colorables).

Neuf adolescentes chiliennes décrivent la dose quotidienne de merde sexiste qu'on leur jette à la figure en grandissant. L'ouverture d'esprit des interprètes donne à la performance une profondeur absurde. Une scène magnifique se produit lorsque les filles demandent à un homme du public de les rejoindre sur scène au théâtre Stadsschouwburg d'Amsterdam.

Caché derrière un journal, il entend une jeune actrice. Avec une énumération déchirante de griefs, elle accuse son père de ne pas faire attention et de ne pas montrer une once de respect à sa mère. Seulement, elle se jette sur ses genoux, le suppliant de lui accorder de l'attention et de l'amour. Cela tombe évidemment dans l'oreille d'un sourd. Que l'homme comprenne ou non l'espagnol, son visage reste caché derrière le journal et il ne bouge pas d'un iota. L'aveuglement et le vide incarnés du patriarcat se glissent brièvement - et avec verve - sur la scène.

Schéma

Le spectacle est structuré comme une pièce doctrinale. Des scènes successives donnent à chaque fois des exemples différents de la misogynie constante qui semble affliger le Chili d'aujourd'hui comme une épidémie. Mais de nombreuses scènes dans Paisajes para no colorear sont plutôt prévisibles. Je peux imaginer que la pièce suscite beaucoup de discussions, mais en tant que théâtre, elle est très schématique.

Les filles restent des figurines et l'image extrêmement limitée que j'ai du Chili est au mieux confirmée en termes négatifs. Les effets persistants de la colonisation et de la mission catholique au Chili sont présentés comme un fait accompli. La culture mondiale des filles sexy-rebelles-internet apporte une certaine complexité, mais à travers elle, je cherche en vain quelque chose à quoi je pourrais m'attacher au-delà de l'immense cliché de ce maudit patriarcat.

L'arrière-cour des autres

Un reproche similaire pourrait être adressé au réalisateur français Philippe Quesne. Sa vision dystopique et magnifiquement polluée d'une île tropicale avec un Robinson Crusoé fêtard...imitateurn'ont pas apporté beaucoup de nouvelles non plus. La témérité destructrice du tourisme international est une horreur pour beaucoup, mais qui va mettre un frein à cette économie mondiale ?

Crashpark - la vie d'une île alors au moins soulevé une question, comme je l'ai fait. ici écrit. Le spectacle dépeint douloureusement le statu quo, précisément en omettant les protagonistes qui protestent. Quesne utilise le théâtre, avec sa capacité à le transformer en une boîte d'observation scénique grandeur nature, pour confronter les spectateurs à l'interconnexion d'un certain nombre de problèmes, où les relations néocoloniales et la croissance économique sont permises au détriment de tout ce qui nous est cher, tant que cela se passe dans la cour de quelqu'un d'autre et non dans la nôtre. Le fait que, par conséquent, nous ne puissions toujours pas considérer le bien-être du monde dans son ensemble est mis en évidence dans le final avec le triomphe de Sinatra. Envole-moi vers la lune douloureusement souligné.

Le fait que j'apprécie les deux spectacles de manière si différente, même s'ils constituent en fait un réquisitoire similaire contre un statu quo condamné, a bien sûr tout à voir avec ma position en tant que spectatrice néerlandaise. La lutte au Chili reste lointaine, tandis que le point de vue de Quesne correspond à mon expérience quotidienne. C'est précisément ce genre de différences de perspective et d'approche, parfois difficiles à combler, qui a rendu le programme du festival de cette année si précieux et passionnant.

La masculinité enfermée

Le racisme était également un sujet fréquent. Le rappeur français Abd Al Malik, qui a été primé, a été invité par le Holland Festival à présenter son concert et son spectacle de danse. Le jeune noir à l'épée spectacle. C'est devenu un rassemblement quelque peu étrange, avec Malik et les frères Arnaud et Fayette Mikano, combinant des rythmes froids et rigides avec des paroles dévergondées et poétiques, tandis que quatre break dancers extra-musculaires exécutaient des chorégraphies de Salia Sanou.

La bande-annonce ci-dessus donne une bonne idée de ce que l'émission aurait pu faire, en raison de la combinaison compliquée du texte de Malik, on rêve de musée mais pas d'être musifiéLa danse de Sanou et la peinture Le jeune noir à l'épéedu Musée d'Orsay de Paris (le commanditaire d'origine de l'œuvre, en raison d'une erreur de manipulation). exposition sur la représentation des Noirs dans la peinture française). Mais au lieu de cela, il est devenu un merveilleux spectacle de masculinité noire prise au piège.

Image de soi déformée

Bien sûr, le fait que le public hip-hop ou même pop soit absent du Muziekgebouw n'a pas aidé, mais il y avait très peu de contact avec le public, et la chorégraphie a également maintenu les hommes enfermés dans un répertoire machiste fermé. Il y avait des chansons merveilleuses qui sont restées avec nous à cause de leur direct radieux, comme par exemple euxou le méchant swinguant et super poétique Gibraltar, dans lequel un jeune homme fait la traversée inverse.

Plusieurs chansons traitent du lien entre le racisme et l'insistance dure et l'image de soi déformée qui en résulte. Mais aussi claires et nettes que soient les paroles, la mise en scène reste vague dans la définition d'une relation ou la création d'une dynamique entre les différents registres. La masculinité obligatoire n'est ni démantelée ni différée par un geste personnel ou intime. Le théâtre n'a pas réussi à projeter les clichés destructeurs et racistes hors de leur orbite.

Modèle noir

Ce dernier a réussi à Pas une autre Diva (2018), l'un des quatre projets que le danseur et chorégraphe congolais Faustin Linyekula a montré dans le cadre de ce festival. Avec le chanteur et homme de théâtre sud-africain Hlengiwe Lushaba, Linyekula a mis en scène un concert de chambre théâtral subtilement déplacé.

Lushaba, qui a plus souvent travaillé avec Linyekula, a voulu se joindre à elle. Studios Kabako enregistrer un nouveau CD à Kisangani, sans la pression des producteurs commerciaux. Ce fait s'est transformé en un sentiment plus large de devoir être disponible pour tout et pour tous. Pas une autre Diva fait référence au prix à payer par les chanteurs noirs et autres modèles pour avoir une voix et remplir un rôle politique, pense... Miriam Makeba, Busi Mhlongo ou Nina Simone.

Femme centrale

La représentation est astucieusement construite. Les spectateurs et le groupe se partagent le sol autour d'un centre vide. La salle du Muziekgebouw a été vidée et il y a des chaises et des tables en vrac. Il y a un bar. Les artistes, eux aussi, ont chacun leur chaise. Au début, les chansons se succèdent en zoulou, tandis que les intertitres ne donnent que des indices : comment réchauffer l'âme, mama dit souffle, la chanson des oncles, Le choix m'appartient. Il n'est pas nécessaire de tout traduire en anglais. La transparence ou la traduisibilité de chaque syllabe à la perspective occidentale est délibérément abandonnée. Les hommes portent des casquettes et des chapeaux, de sorte que leurs visages sont à peine visibles. Et même dans le cas contraire, à l'exception de leur jeu brillant, les musiciens masculins (Franck Moka, Pati Basima, Zing Kapaya et Heru Shabaka-Ra) gardent un profil bas au bord du terrain de jeu.

Rituel

La première action des femmes - à part Lushaba, il y a les Isipantsula La danseuse Johanna Tshabalala et la percussionniste Huguette Tolinga - se trouve hors de la scène, à l'extérieur du cercle, derrière les amplificateurs installés entre les musiciens. Tolinga joue d'une corne d'antilope. Le doux klaxon est rejoint par l'énorme voix de Lushaba, retenue comme une cloche étouffée. Tshabalala, entre les deux, lance ses dreads en l'air et tourne en rond au-dessus de sa cymbale, jouant avec la gravité. Les trois déclenchent une petite tempête de sons et de mouvements, comme une initiation rituelle, le début d'un flashback ou d'un rêve. C'est un petit prélude significatif à un concert aussi swinguant que problématique.

Détruire les clichés

Un moment plus tard est également intéressant, lorsque tout le groupe se réunit au milieu du sol, en cercle, certains d'entre eux tournant ainsi le dos au public. Une autre chanson est entamée, les guitaristes et le trompettiste jouent debout pour la première et peut-être la seule fois, et il y a des chants et des danses. L'intermède musical, en tant que conversation mutuelle, rompt la frontalité habituelle du groupe, ainsi que le cercle ouvert qui sous-tend le groupe. Pas une autre Diva mensonges. Avec un geste relativement petit, Linyekula attire ainsi l'attention sur une étape nécessaire : que la performance n'est pas nécessairement ou seulement pour les autres. Des dynamiques parallèles avec le déploiement féroce mais contrôlé de l'ensemble mixte dans le flamenco s'immiscent.

Autant la répartition des rôles est claire entre les hommes et les femmes sur scène, autant la relation avec le public est ambiguë (et c'est là que s'arrête la comparaison avec la plupart des flamencos). À un moment donné, Lushaba emmène le public en remorque avec crie comme Les gens passent-ils une bonne nuit ? tandis que des rythmes de type blues roulent sur le sol et que des Afro-Américains héritage est rappelée. Au moment suivant, réponds à la question elle-même par : Bonne nuit la xénophobie, bonne nuit la pauvreté, bonne nuit les sans-terre et bonne nuit l'aide étrangère.

Ironie caustique

Alors que ce genre d'interventions théâtrales et de déplacements dans les cadres et répertoires existants déstabilisent quelque peu la relation avec le spectateur, Lushaba peint en chansons successives - en passant lentement à l'anglais - son enfance, dans laquelle il y a eu un va-et-vient de tantes et d'oncles, des gens qui n'ont pas réussi sous l'Apartheid et qui ont fait partie du presbytère pour des périodes plus ou moins longues. Les histoires passent de la colère, de la haine et de l'envie de tout brûler, à la folie née de l'accumulation des humiliations, au découragement et au défaitisme, effets structurels de l'exploitation et de l'exclusion, puis à une merveilleuse histoire d'amour et d'amitié. SAUVER LES ENFANTS-moment avec le public, en agitant des téléphones avec des lumières incluses. Cela doit être d'une ironie mordante, mais le public est heureux de rendre enfin quelque chose à la diva.

Morceaux non traités

Des enregistrements sonores en vrac peuvent également occuper l'espace vide au milieu. Notamment l'interview d'un petit garçon, à propos de... ces personnes au bas de l'échelle. Qui sont ces personnes ? Je ne sais pas, dit le petit garçon, Je ne connais pas leurs noms. Ils sont censés s'occuper de nous et de notre sécurité. Au lieu de cela, ils prennent notre argent et nous tuent. À quel point l'apartheid rend les gens totalement tordus, dès la petite enfance, sous la forme d'un déni structurel d'une véritable relation humaine, c'est quelque chose qu'on ne vous rappellera jamais assez. De telles insertions ou insertions compliquent également le concert.

Dans l'entrelacement des langues, des cadres, des modes et des tempos, le metteur en scène force constamment de petites ouvertures, permettant de reprendre des morceaux de passé non traité. La parole, le chant et la danse s'alignent naturellement les uns sur les autres. Les choses sont soigneusement ouvertes et nommées. De sorte que la peur, l'attitude défensive et l'intouchabilité deviennent partie intégrante de l'expérience. La diva n'est pas la seule à pouvoir choisir une voie différente de celle de ses prédécesseurs.

Le public, désireux de s'abandonner à la musique, renonce parfois à applaudir et ne peut s'empêcher de faire sa propre partie. Mais chaque chanson suivante offre également l'occasion de changer de tactique. Comme la plupart des spectacles de Linyekula, c'est aussi... Pas une autre Diva Il a été conçu pour pouvoir être joué aussi bien dans les townships qu'au Muziekgebouw ou au centre culturel et éducatif de la Bijlmer. Il s'agit là aussi d'un choix important.

Congo

Au CongoLe comédien Daddy Moanda Kamono, le chanteur Pasco Losanganya et maintenant le danseur et chanteur Linyekula se concentrent sur l'absurdité cruelle de l'histoire de l'humanité. Conférence coloniale de Berlin et la prise de ce qu'on appelait là-bas le Congo.

Moanda Kamono s'épuise en descriptions intimes et détaillées de l'assemblée des hommes debout, qui se partagent la pâte en longues conférences, dînent et conversent sous les lustres, comme une bande de brigands ayant une légitimité politique. "Regardez", dit l'acteur juste sous le nez de la princesse Beatrix au sixième rang du théâtre Frascati, "comment les puissances européennes se réunissent ici", pour poursuivre avec une réflexion sur la table en tant que bien culturel occidental par excellence. La deuxième partie de l'émission se concentre sur l'expédition proprement dite dans l'immense nouvelle terre, racontant les drapeaux belges, l'exploitation et la ruine du point de vue occidental, des fonctionnaires Lemaire et Fiévez et de l'aventurier et conseiller de Léopold, Henry Morton Stanley.

Grandes images

Les beaux textes littéraires de Vuillard sont contrebalancés par des images grandioses, la voix urgente de Moanda Kamono étant traversée par les corps et les voix chantantes de Losanganya et Linyekula. Son corps est démembré à la peinture blanche et fait de Belgique, il danse une danse macabre tremblante, ses mains tremblent et ses bras se lèvent et se tiennent d'innombrables façons, éternellement en quête, comme les innombrables morts qui ne peuvent trouver le repos. Tous les trois tournent en rond au milieu du sol, riant sardoniquement des "experts" venus d'Europe, mais à la fin, il ne reste plus que de la colère et un étonnement vide.

Petites chèvres

Les voix des petites chèvres résonnent, tandis que Linyekula s'aventure dans une image de destruction. Là où une simple boule à facettes représentait auparavant les richesses de la terre (pillées et pillées encore) et la beauté de la nuit congolaise, la scène est maintenant remplie de fumée de théâtre et d'une douce lumière rouge. Un nombre incalculable de fois, la danseuse se laisse tomber sur les sacs en toile de jute, que les trois ont trimballés avec eux tout au long de la représentation. Linyekula prend le temps de dépeindre longuement les perspectives des vainqueurs, puis de les décomposer. Trois performeurs congolais sont sur scène en tant qu'êtres humains. Ils ne jouent aucun autre rôle que celui de témoin, de narrateur, d'individu qui s'interroge.

Espace ouvert

Au lieu de (anti-)héros dramatiques, Linyekula met en scène des chercheurs et des poètes, des personnes qui racontent des histoires et posent des questions à partir d'une position personnelle. Malgré tout, Lushaba s'acquitte de son rôle de médiatrice, celle qui donne de la voix et chasse les démons, proteste et donne une forme tranchante à sa contestation. Mais comme les autres musiciens, elle pourrait à tout moment se retirer au bord du cercle et laisser la parole à quelqu'un d'autre. Cela rappelle la phrase de Claude Leford sur la démocratie, selon laquelle le siège du pouvoir, le centre doit toujours être vide, n'appartient à personne, parce qu'au fond, n'importe qui peut y prendre place.

Se replier sur sa propre position, prendre ses distances et transmettre son propre point de vue, est essentiel, comme l'a dit l'un des autres chorégraphes congolais, Djino Alola Sabin, dans son... entretien avec Culture Press. Pour s'affranchir du grand récit dévorant du colonisateur et de ses héritiers, des régimes corrompus et des ONG maladroites, Linyekula organise des espaces ouverts dans le chaos que des siècles de colonisation ont produit, dans ses spectacles, ainsi qu'à l'extérieur avec les Studios Kabako à Kisangani. Ils offrent aux joueurs et aux spectateurs une certaine sécurité, qui leur permet de remettre à plus tard les jugements et les défenses, afin de partager des faits compliqués, des récriminations sérieuses, des sentiments conflictuels et des différences de position et de perspective difficiles à surmonter.

Pas de poisson-chat

Le vieil adage de Brecht, selon lequel l'acteur ne coïncide jamais avec son rôle, mais montre avec étonnement comment des caractéristiques distinctes d'une personne se contredisent, prend une toute nouvelle forme avec Linyekula. Qui raconte réellement l'histoire de qui ?

Ce n'est pas une promenade de santé que de raconter de nouvelles histoires qui sont en fait très anciennes, mais qui ont été carrément tenues à l'écart. Elles doivent parvenir à briser un silence radical, un gigantesque déni et une profonde peur d'être abordées.

Une question de pratique

En même temps, il s'agit aussi d'une question de pratique, car non seulement l'œuvre de Linyekula, mais aussi les travaux de l'artiste. Antoine et Cléopâtre par Tiago Rodrigues a fait ses preuves. Le couple de chorégraphes Sofia Dias et Vitor Roriz a demandé à Rodrigues d'écrire un texte, tout en indiquant à l'avance qu'ils ne voulaient pas jouer de rôle. Rodrigues a traduit le drame de Shakespeare en une forme de dialogue très indirecte, en se concentrant sur l'observation attentive des actions de l'autre personne.

Un jeu avec le langage, la perspective et l'incarnation - pendant la majeure partie du spectacle, les acteurs nomment les gestes, les pensées et les sentiments de l'autre à la troisième personne - rend relative et provisoire l'évidence des identités, du mien et du tien, de l'apparition dans le regard de l'autre. Regarder et être regardé, nommer et être nommé, devient une question de croisement plus ou moins égal. Dans le timing, la coïncidence ou non des mots et des choses, des regards et des actions, une intimité précaire émerge.

Au lieu d'une perte de soi tragique, d'amants nostalgiques et de politiciens ambitieux qui se laissent aller et finissent les mains vides, le spectacle tourne plutôt autour de la merveilleuse conscience de soi qui découle du fait de permettre à l'autre de se sentir et de se (re)reconnaître très précisément.

La colonisation n'est pas une relation, a déclaré Linyekula lors du entretien avec William Kentridge par Quinsi Gario au début du festival. Le rétablissement de cette relation est d'une grande importance, pour toutes les parties, et il apparaît clairement, au cours de cette édition exceptionnelle du Holland Festival, que le théâtre peut y jouer un grand rôle.