'Je n'ai aucun problème si les spectateurs veulent voir Antoine et Cléopâtre. Mais pour moi, il s'agit d'autre chose.' Tiago Rodrigues écrit du théâtre pour les danseurs.

Antoine et Cléopâtre est exactement le genre de pièce de répertoire que l'on attend avec impatience au Holland Festival, ou sur toute autre scène prestigieuse. Le metteur en scène et auteur Tiago Rodrigues ne parvient pas tant à dégonfler cette attente grandiose qu'à la réduire à l'intimité d'un duo et d'une pièce aux gestes théâtraux extrêmement élémentaires. Ses deux acteurs sont des danseurs, un duo de chorégraphes expérimentés de surcroît, et aussi l'amour de l'un pour l'autre depuis longtemps.

Au lieu de l'histoire d'amour dramatique de Shakespeare, jouée selon les lignes du pouvoir, de l'ambition et de la perte tragique de soi, Rodrigues, avec Sofia Dias et Vitor Roriz, a créé une pièce linguistique merveilleusement discrète et incarnée. Il s'agit de se perdre très lentement dans l'autre ou peut-être simplement de ne pas s'y perdre. L'observation et les formes subtiles et indirectes de dialogue jouent le rôle principal, entre les acteurs et par rapport au public. La politique conflictuelle des grands dirigeants qui finissent par tomber - le thème de Shakespeare - est remplacée par un cercle chorégraphique à plus petite échelle, dans le texte et le mouvement, autour de la distance et de la proximité humaines, du contrôle individuel et du choix de différentes formes d'abandon.

Tiago Rodrigues (1977), qui a rejoint la compagnie flamande tg Stan en tant que jeune acteur, puis est devenu auteur et metteur en scène, est depuis de nombreuses années le directeur artistique du Théâtre national D. Maria II de Lisbonne. Il effectue des tournées dans le monde entier avec des spectacles tels que Par cœur (2014), Antoine et Cléopâtre (2016) et Sopro (2018). Son travail, dont les principes sont fortement liés à des groupes flamands et néerlandais tels que tg Stan, Dito Dito, De Koe, Dood Paard, Het Barre Land et, en fin de compte, sa source, Discordia, a en fait été très peu vu ici.

Les habitants de la ville de Discordia sont les grands-parents, bien sûr. Je suis très influencé par tg Stan et j'ai travaillé avec Dood Paard. Mon propre travail a été présenté à Frascati et au Schouwburg de Rotterdam. J'ai aussi travaillé plus souvent avec Kaaitheater, mais il est vrai que mes tournées internationales ne passent pas très régulièrement dans les pays du Sud".

Comment le principe brechtien - l'acteur étant au centre et restant en dialogue avec son rôle, ne disparaissant jamais complètement dans le personnage, gardant toujours une certaine distance avec amour - joue-t-il encore un rôle dans votre travail ? Il semble qu'elle vous ait façonné non seulement en tant qu'acteur, mais aussi en tant qu'auteur et metteur en scène.

Il y a un lien très clair, même s'il est difficile de l'expliquer exactement. Ma façon d'écrire pour le théâtre est une réponse à mes expériences en tant qu'acteur, dans le contexte de tg Stan et de la grande famille du théâtre en Belgique et aux Pays-Bas. J'ai commencé à écrire pour poursuivre mon travail d'acteur, en m'occupant des textes et du répertoire d'autres personnes, et de ce que j'y avais découvert. J'écris du point de vue de l'acteur".

L'inversion des rôles et l'approche musicale du texte dans Antoine et Cléopâtre de très petites suppressions de l'identification se produisent constamment. Comme Sofia Dias et Vitor Roriz ne jouent pas vraiment de rôle, la pièce devient très subtile, assez abstraite, mais quelque part très concrète, avec des perspectives, des couches et des traductions changeantes.

J'ai toujours travaillé avec l'effet de la traduction. C'était quelque chose de naturel dans la manière dont je voulais être présent en tant qu'acteur. Je n'ai compris que plus tard ce que cela signifiait. C'est un jeu de transmission et d'appropriation ["a game of transmission and appropriation"]. Tout comme un traducteur, qui se concentre entièrement sur le texte original, mais qui devient écrivain dans la traduction elle-même. Il en va de même lorsqu'il s'agit de traduire sur un autre support. Les acteurs traduisent des textes qui sont sur papier. Cela ne peut se faire autrement que par l'appropriation".

On se montre à travers Tchekhov, et l'époque dans laquelle on vit se traduit également de cette manière. C'est pourquoi il est également important de concevoir le théâtre de manière très transparente. Il ne s'agit pas de se cacher pour faire disparaître le monde d'aujourd'hui dans une autre époque ou un autre lieu. En même temps, le texte original doit être présenté de manière très claire, afin que nous puissions nous voir nous-mêmes et les uns les autres à travers lui. L'idée de la traduction a besoin de transparence, pour que l'on puisse voir l'acteur et qu'il y ait aussi de l'espace pour que le public puisse se voir lui-même.

https://vimeo.com/264410108

Quand je suis en Sopro (2018) utilisent le prompteur, avec les acteurs, puis je montre le jeu de traduction. Avec Sofia et Vitor, qui sont danseurs, leur manière de traduire devait naturellement s'imposer. Je voulais trouver exactement ce jeu de traduction, qui est lié à leur parcours, à l'incroyable puissance qui émane de leurs corps et de leurs deux voix.''

Sofia Dias et Vitor Roriz ont déclaré, après la représentation à Lausanne, qu'au début de votre collaboration, ils vous ont tout de suite dit qu'ils ne voulaient pas jouer de rôle. La danse contemporaine n'a pas grand-chose à voir avec le fait de masquer son propre corps.

Ecoutez, je ne les ai jamais invités à Antoine et Cléopâtre à faire. Nous voulions travailler ensemble, puis ils ont dit qu'ils voulaient faire un de mes textes, faire du théâtre de texte. Mais aussi qu'ils ne voulaient pas jouer un rôle. Je travaille toujours par affinité avec les gens. Le processus est primordial, la conversation mutuelle. La collaboration avec les acteurs est la chose la plus importante pour moi lorsqu'il s'agit de développer la forme d'un spectacle. Je travaille à partir de ces principes, pas d'une méthode fixe. Elle se développe en fonction du processus et des personnes avec lesquelles vous travaillez. Je n'ai pas besoin de me voir reflété dans le travail. Il s'agit de les voir tels qu'ils sont, tels qu'ils joueraient une pièce de théâtre.

Il fallait donc que je commence à écrire un texte qui corresponde à leurs idées. C'est ainsi que je suis arrivé à Antoine et Cléopâtre de la pièce. Il s'agit d'une pièce tardive de Shakespeare, plutôt étrange et impossible. Elle thématise le fait de se mettre dans l'autre, de vouloir devenir l'autre. Cela s'applique de plusieurs façons aux deux personnages principaux, en raison de leur amour, mais aussi de leur statut social, des rôles masculin et féminin, de l'Orient et de l'Occident, etc. Plutarque écrit très joliment qu'après Anthonius et Cléopâtre, l'amour est la capacité de voir le monde à travers la sensibilité de l'autre. Ce qui peut également être compris de manière très politique, surtout aujourd'hui. C'est une merveilleuse définition de ce que peut être la traduction, et la représentation théâtrale, à travers un personnage ou autre".

Ils ont également déclaré que vous les aviez piégés avec ce texte.

Ils avaient vraiment peur de devoir faire jouer un rôle à quelqu'un d'autre sur scène. On peut considérer qu'il s'agit d'une conception erronée du théâtre, mais bien sûr, en tant que descendant de la lignée de tg Stan et Discordia, je suis tout à fait d'accord avec eux. Ce paradoxe est donc devenu le sujet de notre collaboration. Si vous avez du mal avec la représentation dramatique de grands personnages, pourquoi ne pas vous attaquer au gigantesque héritage d'Anthonius et Cleopatra ? C'est mon Shakespeare préféré en raison de son impossibilité, avec une action et des personnages super géniaux, sans prix si vous voulez le jouer fidèlement. Il contient tout ce que l'on peut craindre ou détester".

Nous avons donc lu Shakespeare à haute voix, parlé avec le traducteur portugais de la pièce et des célèbres personnages de Shakespeare. Cléopâtre (1963) de Mankiewicz, puis, après l'avoir laissé reposer pendant quelques semaines, j'ai demandé à Vitor et Sofia de se souvenir de l'histoire, à voix haute, de mémoire. J'ai pris des notes et j'ai commencé à les organiser. Les premières pages de texte que j'ai écrites ouvrent encore le spectacle".

En tant qu'interprètes, bien sûr, ils sont terriblement détaillés et méthodiques en raison de leur formation en danse. C'est très différent de ma façon de jouer. Dans mon écriture, j'ai commencé à organiser leur approche, à composer, comme on le ferait avec de la musique. Et comme ils n'étaient que deux, la description de leur environnement, des situations et de toutes les relations entre les personnages s'est faite naturellement. C'est devenu leur histoire. Et finalement, j'ai écrit une pièce dans laquelle ils arrivent très, très lentement à quelque chose comme jouer, et deviennent pour un moment Cléopâtre et Athononius, même s'ils ne le voulaient pas".

Et puis il y a le choix qu'ils sont tous les deux obsédés par le personnage de l'autre. Vitor est obsédé par Cléopâtre, Sofia par Antoine. Ce qui est lié au fait d'être un couple - des personnages, d'eux-mêmes, de Richard Burton et Elisabeth Taylor".

Chaque jour, j'écrivais de nouvelles paroles et j'en réécrivais d'autres. Je l'ai appelé chansonsIl n'y avait pas de scènes, parce que cela les aurait bloquées. C'était donc surtout une question de rythme, de chant. Ce qui, à son tour, m'a influencé dans ma façon d'écrire. Il est également intéressant de constater, même si cela ne joue aucun rôle pour le public, que la pièce dans son ensemble reflète notre processus commun. Où nous en étions au début et où nous en sommes arrivés juste avant la première, lorsqu'ils ont enfin pu se laisser emporter par les émotions tout en dialoguant. Ce que nous n'avions jamais imaginé au départ.

J'aime beaucoup ce que les danseurs font avec le texte. J'en ai fait beaucoup à PIÈCES Cette expérience m'a beaucoup aidé à créer cette pièce. Les danseurs ont une certaine liberté dans leur rapport au texte, par rapport aux conventions et aux codes du théâtre de texte. Cette liberté compense totalement les déficiences techniques dans le traitement du texte. Il est facile de les résoudre. Comme, par exemple Cynthia Loemij, la danseuse de Rosas, qui fait partie de mes acteurs préférés toujours, en raison de ce qu'elle fait dans Quartett at Stan.’

N'y a-t-il pas un choc énorme entre la recherche de la mesure idéale dans la chorégraphie, pensez à De Keersmaeker, par exemple, et le travail des acteurs et des metteurs en scène auxquels vous êtes si liés, où cette même mesure est sans cesse remise en question, détruite ou du moins testée sur scène, devant le public ? C'est le genre de risque que peu de danseurs prennent.

Ce processus de test faisait partie de notre méthode de travail. C'est une question de liberté et de convention. Le fait que j'aie écrit pendant le processus, pour l'expérience que nous avons vécue ensemble, pendant les répétitions, sans savoir exactement où je finirais, est un risque énorme. Mais c'est aussi la source des inventions que nous avons faites ensemble. Lorsque j'ai écrit "Anthony entre dans le palais", cela ne me semblait pas juste, comme un cliché théâtral. C'est donc devenu "entre dans le présent" et c'était beaucoup mieux. Nous avons également essayé "entre dans le théâtre", mais cela devenait trop méta, comme l'anti-palais. Cela ne convenait pas non plus.

La pièce porte moins sur le théâtre que sur le fait de raconter une histoire, et sur la manière de créer un espace pour cela. Le récit se déroule toujours ici et maintenant. Ainsi, lorsque vous dites "il y a deux cents ans" ou "il était une fois", vous êtes dans le présent et vous évoquez ce passé. L'évocation de l'expérience, l'évocation, est devenue un motif important. Le choix du moment où l'on passe de la troisième personne à la première et à la deuxième personne, où l'on commence à dire "vous" et "moi", était également très excitant. Et puis, à la fin de la pièce, ils mouraient aussi, c'était totalement compliqué.

En fait, nous jouons 45 minutes, pour qu'ils puissent jouer quelqu'un d'autre, puis nous partons très vite, pour qu'ils n'aient pas à faire semblant de mourir sur scène. Il s'agit en fait d'un très lent mouvement vers l'intérieur qu'ils effectuent avec le public : de loin, ils s'approchent de Shakespeare, de Rome et d'Alexandrie, de l'histoire, du passé, de la conscience collective, sans jamais s'approprier quoi que ce soit, parce qu'ils ne prétendent jamais être Antoine et Cléopâtre. C'est plutôt à eux que cela arrive, à travers le texte, comme si vous faisiez soudain la voix de l'ours quand vous faites la lecture à votre enfant. Et même dans ce cas, ils ne cessent de prendre du recul. Ainsi, le public reste dans le présent de la narration, même si, bien sûr, la pièce spécule sur l'identification et l'illusion.

Je ne vois pas d'inconvénient à ce que les spectateurs veuillent voir Antoine et Cléopâtre dès le premier instant. Nous spéculons également sur cette attente en appelant la pièce ainsi, mais cela reste la liberté du spectateur. Mais pour moi, il s'agit d'autre chose. Je voulais exploiter le pouvoir de Vitor et de Sofia. Montrer comment raconter l'histoire sans tomber dans les artifices sentimentaux. Et en même temps, nous ne voulions absolument pas d'une histoire cynique, qui exclurait ou éviterait toute forme d'émotion.

Il s'agit des règles du jeu que l'on invente en travaillant ensemble. Il ne s'agit pas pour moi d'approfondir mon esthétique ou ma méthode formelle, avec un résultat clairement prévisible. Il s'agit plutôt de petites découvertes, que l'on fait en cours de route et qui découlent de principes, auxquels il faut faire confiance, auxquels il faut s'abandonner. Même si cela aboutit toujours à des vocabulaires, des articulations et des propositions artistiques très différents. Je crois plus à la recherche qu'à l'industrie. Il s'agit d'approfondir les principes. D'autres personnes font un rêve une bonne nuit et passent ensuite trois mois à travailler dessus. Je peux avoir un énorme respect pour cela, mais ce n'est pas ma façon de travailler".

Mais lorsqu'on regarde la performance, il semble y avoir une esthétique très précise qui la sous-tend : la modestie avec laquelle Vitor et Sofia se tiennent sur scène et font les paroles, la manière lyrique dont ils déploient leurs corps et se déplacent à travers le texte, sans jamais vraiment coïncider avec lui, qui est si spécifique et si émouvante...

Mais ce que vous considérez comme un choix esthétique, une proposition artistique, est tout simplement le résultat d'une collaboration, de ce qu'ils sont. J'ai donc essayé d'écrire un texte en fonction de ce qu'ils sont et de la manière dont ils veulent interagir avec le texte. Je l'ai donc rendu descriptif, narratif. Mais c'est aussi parce qu'ils ne sont pas des acteurs, ils n'utilisent pas les paroles pour sortir de leur chemin ou faire ressortir un certain sens. Pour eux, c'est comme de la musique".

Quel que soit l'artiste avec lequel je travaille, j'essaie toujours de prendre le risque, même si c'est effrayant, de ne pas savoir à l'avance à quoi ressemblera l'œuvre, quelle forme elle prendra. On a ses propres principes, on s'adapte aux principes des autres. Par exemple, je n'aime pas répéter à l'infini, discipliner son corps, la répétition, afin de la maîtriser techniquement. Mais Vitor et Sofia y tenaient beaucoup, en raison de leur passé de danseurs, mais aussi à cause du texte, auquel ils ne sont pas habitués, pour gagner en confiance. Ma façon de gérer cela a donc été de réécrire encore et encore. C'est aussi la raison pour laquelle j'ai laissé le plateau si vide, afin qu'elles ne puissent pas s'y perdre, et que chaque mouvement soit en relation avec l'autre.

Sofia et Vitor, en tant qu'artistes de la danse, vous ont-ils apporté de nouvelles perspectives dans le cadre de cette étude ?

La pièce parle d'eux. De leur façon de bouger, de leurs bras, de leur physique. Cela joue un rôle dans le travail que je fais pour eux.

Mais il y a un flux très particulier Antoine et Cléopâtre, quelque chose que je n'ai jamais vu auparavant dans a vu une œuvre chorégraphique. Mais il est également très éloigné de l'interruption clownesque et de la dramaturgie anarchique de la table de cuisine, si tant est qu'il y en ait une. im frage.

Eh bien, la pièce a une certaine rigoeurIl y a aussi une certaine rigueur qui est liée au parcours de Vitor et Sofia. Mais quand je regarde mon propre travail ces dernières années, il oscille entre l'imperfection des acteurs qui pensent à voix haute sur scène, une certaine rugosité qui vient avec beaucoup d'angles, de hauts et de bas, d'irrégularité, et d'autres travaux qui sont assez élégants, avec une utilisation plus méthodique de l'espace".

‘Sopro a quelques moments explosifs, par exemple, à cause de la liberté anarchique et clownesque des acteurs, mais une grande partie est raisonnablement contrôlée, parce que le rôle du souffleur le permet. J'ai appris à apprécier cela : au lieu du tourbillon théâtral, une légère brise circule sur la scène. C'est plus fluide. Ce qui est purement lié à mes collaborations. Je ne vais pas forcer la souffleuse à devenir un acteur flamand. Le théâtre avec lequel elle a grandi, c'est là que j'essaie de trouver la liberté.

En ce qui concerne l'utilisation de l'espace, j'y pense, mais je ne le poserai jamais. J'ai une obsession pour le temps et la synchronisation. Je suis très précis à ce sujet. Vitor et Sofia peuvent donc faire ce qu'ils veulent en termes d'utilisation de l'espace, mais en termes de durée, pour moi, chaque élément a un cadre temporel très précis, "et puis il meurt". Je suis également très précis en ce qui concerne les arrivées et les départs : êtes-vous exactement à l'heure, ou juste trop tard, ou bien trop tôt ? Cela crée-t-il un problème intéressant ou inutile, avec le texte ou avec la pièce ? Et la dynamique des scènes, qu'elles soient rapides ou lentes. C'est peut-être ma relation avec la chorégraphie, également en termes de lumière et de son. Le temps est quelque chose qui, dans beaucoup de pièces de théâtre, est peut-être manipulé un peu facilement.

Le fait de jouer la pièce dans une langue étrangère (en français à Lausanne, en anglais à Amsterdam) semble presque ajouter à la sensibilité particulière que vous avez tous les trois atteinte.

Le contact direct avec le public est pour moi, en tant qu'acteur et metteur en scène, la chose la plus importante dans l'expérience du théâtre. Il faut créer un lien direct. Parfois, ce n'est pas possible, et le sous-titrage est une bonne solution, comme c'est le cas pour les pièces de théâtre. Sopro. Nous aurions pu la traduire en anglais et en français, mais la pièce est tellement ancrée dans les histoires portugaises, fictives et documentaires, qu'elle ajoute une valeur dramaturgique supplémentaire".

Mais dans le cas de Antoine et Cléopâtre - nous avons fait l'expérience à Avignon, où l'on tient à montrer les œuvres en langue originale - je trouve qu'avec des sous-titres ou des surtitres, le texte et l'auteur deviennent trop dominants. Le texte est très poétique. La répétition, les répétitions et les dédoublements lui confèrent une qualité formelle et reflètent un choix radical. Quand on voit ce texte projeté et qu'on doit le lire, la position de l'auteur domine. En tant que spectateur, vous êtes constamment confronté à ses choix. Il devient difficile de voir les acteurs comme autre chose que des figures au service du texte".

Lorsque vous n'avez pas besoin de lire et qu'en tant que spectateur, vous pouvez vous concentrer directement sur les interprètes, absorber toute leur présence, le texte devient une partie de leur corps, devient leur langage malgré sa forme radicale. Il peut alors devenir léger et musical, la répétition peut enchanter, comme un mantra.