Neues Stück 1 Seit sie – Ein Stück von Dimitris Papaioannou is een lange titel voor een overweldigend stuk, waarmee Tanztheater Wuppertal dit jaar het Holland Festival aandoet.
Negen jaar geleden, op 30 juni 2009, een maand voordat ze negenenzestig zou worden, stierf Pina Bausch plotseling. De wereldberoemde en uiterst invloedrijke choreografe van experimenteel, beklemmend en weergaloos danstheater liet een verweesd gezelschap achter. Na 35 jaar onafgebroken artistiek leiderschap stond Tanztheater Wuppertal er ineens alleen voor.
Mum
Michael Strecker, die sinds 1997 bij het gezelschap danst en nu een belangrijke rol vervult in Neues Stück 1, Seit sie van Dimitris Papaioannou, omschrijft het als “the crew lost its mama”.
“Na 20 jaar aan het gezelschap verbonden te zijn, is het beangstigend. Je vraagt je af of je nog wel in andermans werk kunt functioneren. Of iemand anders nog wel iets in jou ziet. Ook ik ben zo vergroeid geraakt met het werk van Pina.”
Michael Strecker is een ontwapenende man, ergens achter in de veertig schat ik. Tanztheater Wuppertal is uitermate zuinig met biografische informatie over de dansers. Ekaterina Shushakova is pas een jaar aan het gezelschap verbonden. Zij is deel van de nieuwelingen, de ‘babies’, zoals Strecker het vertederd noemt.
Wim Wenders
Voorafgaand aan het gesprek met Dimitris Papaioannou, daags na de première van Neues Stück I, Seit sie in het Opernhaus in Wuppertal afgelopen mei, lichten Strecker en Shushakova toe hoe het voor hen is om in afwezigheid van die Pina repertoire te doen, en hoe het hun met Dimitris Papaionannou verging.
Michael: “Toen Pina gestorven was, voelden we ons verweesd, als een “crew, who lost their mama”. Wim Wenders leerde ons dat we ook zonder haar iets konden doen, door een film voor haar te maken. En er waren natuurlijk allerlei verplichtingen waar we ons op konden storten, zoals de serie van steden-stukken die we tijdens de Olympiade in 2012 in London hebben gedaan. Maar eigenlijk waren we in die tijd heel bang dat iemand de boel zou overnemen. Dus werkten we met de voormalige danser Lutz Förster, die in 2013 de artistieke leiding op zich nam.”
“We vonden het ook eng om nieuwe dansers aan te nemen, mensen die niet met Pina hadden gewerkt. We vroegen ons af of we wel mensen konden vinden, die pasten bij het werk, en bij ons. Konden we het werk überhaupt wel doorgeven? Wat kunnen nieuwe mensen bijdragen? Dat proces nam echt een paar jaar in beslag. Het gezelschap had tijd nodig. Sommigen gingen het rouwproces aan, anderen stopten het weg. Het gezelschap bestaat nu eenmaal uit hele verschillende mensen. Er waren dansers die hun hele leven doorgebracht hadden met Pina.”
Iemand van buiten
“We hadden echt iemand van buiten nodig, zoals Adolphe, die afstand had en het verwerkingsproces kon ombuigen naar een nieuwe energie. Door haar konden we de gedachte toelaten dat we Pina bij ons hebben, dat die prachtige stukken opnieuw gedanst kunnen worden, dat daarvoor de kennis in huis is en dat we het kunnen doorgeven. En dan blijkt dat jonge dansers echt gegrepen zijn door het oude werk.”
Sinds 2017 is Adolphe Binder de intendant van Tanztheater Wuppertal en waait er een andere wind. Zij nam engageerde niet alleen Dimitris Papaioannou en Alan Lucien Øyen om nieuwe stukken te maken maar trok ook nieuwe dansers aan, waaronder Ekatarina Shushakova.
Ouder
Ekaterina: “Het is heel droevig, om haar werk te doen zonder haar aanwezigheid. Maar het is ook geweldig om de wereld van die prachtige stukken binnen te gaan, deel te worden van die traditie, doorgegeven door mensen die wel met haar gewerkt hebben. Om de meesterwerken aan te raken. In haar afwezigheid met elkaar te werken. Iedereen, ook het publiek overal ter wereld, heeft zo zijn of haar relatie met het werk, al is het maar van plaatjes of video’s. Haar werk is zo invloedrijk. Maar zonder de directe ervaring is het echt heel moeilijk.”
https://www.youtube.com/watch?v=Jm70fMM3JAk
Michael: “We realiseerden ons ook als dansers dat we ouder werden, dat we de stukken niet meer konden doen als voorheen. Bovendien, Pina hield enorm van haar oude dansers, maar ze nam ook steeds een jonge generatie aan. Ze hield ervan verschillende generaties op het toneel te zetten, als een spiegel van de maatschappelijke werkelijkheid. We wilden geen levend museum worden. Dus moesten we wel nieuwe dansers aannemen. En dat werkte, als we ze niet te veel op hun kop zaten.
Wie zijn wij?
Pina’s manier van werken was nooit heel gearticuleerd van: dit is goed, dat is fout. Ze deed eigenlijk alleen maar suggesties, zo van: een beetje meer dit misschien, of: dát niet geloof ik. Wie zijn wij dan om nieuwe dansers te vertellen hoe het zit? Aan de andere kant nemen we nu wel zelf beslissingen. We kunnen Pina niet kopiëren. Het repertoire overdragen is een heel bijzonder proces. Tegelijkertijd werken de nieuwe dansers met rollen die voor iemand anders gecreëerd zijn. En dat is het geweldige aan het werken met Dimitris, dat we állemaal opnieuw beginnen, dat we samen in een nieuwe creatie staan.”
Hoe zette Dimitris jullie aan het werk?
Michael: “Hij vroeg ons, net als Pina, om dingen uit te zoeken, te improviseren, vooral met de materialen die we op het podium gebruiken. Pina stelde je vragen en liet het aan jou om een antwoord te vinden. Ze bepaalde of het met tekst moest zijn of zonder, maar liet je relatief vrij. Dimitris heeft de nijging om alles meteen uit te werken, in detail te treden en iets tot de kern terug te brengen. “He makes it right away his”.
Hij had natuurlijk last van de tijdsdruk, een groot verschil met Pina, die alle tijd had en nam. Er was een periode dat ze materiaal verzamelde. Daarna speelden wij repertoire en had zij haar eigen proces met het nieuwe stuk. Ze kwam pas terug op de dingen die we hadden gedaan als ze begon te monteren. En ze bracht stukken uit zonder titel, vertelde het publiek dat het om fragmenten ging, dat het nog geen volwaardig stuk was.
Zwitserse klok
Dimitris moest zich neerleggen bij het feit dat wij niet meteen konden doen wat hij wilde. Dimitris is super precies in de vorm. Hij is als een Zwitserse klok, terwijl wij gewend zijn vanuit een emotioneel idee te werken. Pina was ook heel precies, maar precies met emoties. Dimitris maakt beelden. Het gaat over vorm en timing. Hij praat veel, hij heeft een filosofische inslag. Het duurde even voordat ik zijn ideeën kon omzetten in iets in of met mijn lichaam. En soms zijn het ook puur technische dingen, zoals in de keukenscène, daar hoeft maar één ding een beetje fout te gaan en de hele scène is verloren. Het gaat bij Dimitris vaak over de mechaniek van illusie.”
Wat staat er volgens jullie centraal in dit stuk?
Ekatarina: “Moeilijk om dat nu al vast te stellen. Het stuk gaat over het leven. Het is een liefdesbrief aan Pina, maar gaat ook over Dimitris’ ouders en hun strijd met stereotype rollen, de battle of the sexes. Er zit een boel symboliek in, mythologische verwijzingen en referenties naar beeldende kunst. Voor ieder van ons betekent Pina natuurlijk iets anders. Deze voorstelling is echt de Pina van Dimitris.”
Michael: “Het is grappig. Pina weigerde altijd over de interpretatie van haar stukken te spreken.”
Ekatarina: “Behalve de precisie van de vorm, het metaculeuze componeren, gaat het bij Dimitris eigenlijk heel vaak om een bepaalde atmosfeer, een energie, een bepaalde dynamiek geladen met intenties, die Dimitris beschrijft, die hij nodig heeft voor een bepaalde moment of een scène en die je als danser gestalte probeert te geven. Het gaat om een bepaalde aanwezigheid.”
Familieopstelling
Michael: “En het gaat ook om de relaties onderling. Recentelijk gebruikte hij een soort familie-opstelling om ons zijn visie duidelijk te maken, wie we zijn in het stuk en hoe we ons verhouden. Met het risico dat ik te ver ga, zou je kunnen zeggen dat het hele stuk eigenlijk heel persoonlijk is voor Dimitris, autobiografisch haast.”
Er is iets met poppentheater en circus in zijn werk. Alsof iedereen opgaat in een hele grote truc speciaal, met balans houden en goochelnummers en groteske visioenen, die in hoog tempo de revue passeren. Een combinatie van theatrale grandeur en een hele sobere, haast rauwe aanpak.
Ekatarina: “Hij had het vaak over circus.”
Michael: “Dat is echt moeilijk voor ons. Het is heel anders dan dans. Je kunt je geen enkele fout permitteren, “you cannot fake those tricks”.
Ekatarina: “Hij is hoe Dimitris zonder dansachtergrond zich met beweging bezighoudt.”
Nooit opgeven
Michael: “Het gaat hem er niet per se om hoe groots of speciaal de truc is. Of dat het dramatisch wordt. Soms verstopt hij de trucs ook, zijn ze nauwelijks zichtbaar. Voor hem is het belangrijker dat je ziet hoe iemand probeert, misschien wel faalt, en weer opnieuw probeert. Dat verbindt zijn werk echt met dat van Pina en haar idee van niet opgeven, nooit opgeven.”
Ekatarina: “Je moet het levend houden”.
Michael: “Gisteren bij de première waren de stoelen echt niet mijn vrienden. Ze bleven maar vallen. Ik wist dat het niet de bedoeling was. Maar ik moest het blijven proberen, ik wilde niet opgegeven tot ik ze allemaal bij elkaar had. Ik vertrouw er dan gewoon op dat dat de juiste beslissing is voor het moment.”
Valkuil
Strecker opent de voorstelling, nadat de hele crew zich via stoelen een weg heeft gebaand over het voorpodium. Hij ruimt de stoelen op door ze één voor één op zijn schouder te laden, wat een onmogelijk, tot mislukken gedoemde missie lijkt. De verwijzing is helder. Dimitris Papaioannou draait er geen seconde omheen, zoals hij ook in het gesprek geen blad voor de mond neemt, bijvoorbeeld als hem gevraagd wordt welke opdracht hij meekreeg van Adolphe Binder.
Dimitris: “Ik had carte blanche wat betreft mijn artistieke keuzes. Waarom ze mij gekozen hebben, moet je aan Adolphe vragen. Ik kan alleen zeggen dat zij mij al drie jaar geleden heeft benaderd, voordat ik hip werd in de internationale scene. De enige vraag die ik mijzelf heb gesteld was of ik bereid was om mij vrijwillig in deze valkuil te storten. Ik heb het gedaan omdat ik het werk van Pina Bausch enorm bewonder en het al die jaren heb gevolgd. Ik zou het mezelf nooit vergeven, als ik de kans om met deze mensen te werken, met hun tijd door te brengen, zou laten passeren, ook al weet ik dat er een risico aan zit en het verkeerd geïnterpreteerd kon worden.”
Carte blanche
Waar ben je vanuit vertrokken voor dit stuk?
Dimitris: “Het gaat om het vinden van evenwicht. ‘A struggle of balancing in existence. What is the point, what is the fucking point. How do we construct meaning in our lives?” Ik ben ook maar een mens, die grote vragen stelt. Ik deed Still Life, over de Sisyphus mythe, een heel existentieel thema. Op m’n veertigste, nadat ik drie jaar aan de opening van de Spelen in Athene had gewerkt, een inmens project, bleef ik zonder ambities achter. Ik had alles bereikt waar ik van droomde, in één klap. Ik had geld, erkenning, succes. Ik was een van de acht kunstenaars die op deze schaal werk had afgeleverd. Ik kon mij de vraag stellen wat me echt bezig hield, “real human issues that are not dirtied by cheap ambitions”.
“Ik ben ander werk gaan maken. En bij deze opdracht, het voelde als drijfzand waar ik doorheen zakte, moest ik met mijn voorvaderen, mijn herkomst bezighouden, herinneringen aan mijn vader, mijn grootouders, mijn jeugd, de mensen van wie ik les had, van wie ik geleerd heb. Het voelde allemaal vreselijk oud, een en al nostalgie.”
Circus
De timing, de manier waarop de setting op het podium wordt gemanipuleerd door de performers, de performers elkaar manipuleren en mensen en dingen van rol wisselen, heeft veel weg van animatie en van circus. Soms zet Papaioannou letterlijk de virtuositeit van de acrobaat in, maar vaak is het de magie van goochelen en illusie-theater die hij oproept, zei het op een paradoxale manier, omdat de goochelaar zijn trucs lijkt uit te leggen.
“Ik heb een nostalgie naar oude theatergenres, zoals de goocheltruc, de freakshow, het circus. Het zijn herinneringen, die ook via het werk van kunstenaars levend blijven, zoals bij Fellini of Pina Bausch. Er is een kinderlijke soort verwondering mogelijk in het theater als medium van illusies, ideeën en emoties. Als het lukt, en proberen betekent ook altijd mislukken, om een illusie te creëren terwijl je laat zien hoe je die in elkaar gestoken hebt, dan hebben we volgens mij met een betere, een volwassen illusie te maken. Het wordt een bewuste keuze.”
Illusies
Het mechaniek van het theater, van de truc maar ook van de meta-montage, wordt door Papaionannou steeds opnieuw zichtbaar gemaakt, wat in schril contrast staat met de illusies die hij desalniettemin creëert.
Dimitris: “Een truc geloofwaardig maken door de techniek erachter te tonen, betekent dat je een bepaalde omslag bij de toeschouwers hebt bewerkstelligd. Ik zie theater als een vrijwillig contract tussen theatermakers en toeschouwers. Ik wil graag dat toeschouwers zich actief en vrijwillig overgeven aan de illusie. Dat kan alleen als je ze de ruimte laat om het niet te geloven, ieder moment opnieuw. Dus het werk kan mensen overhalen om die sprong in het duister te doen, “a leap of faith”, maar het hoeft niet. Dit is misschien ook het verschil tussen entertainment en kunst. Entertainment wil je bij je kladden grijpen, kunst staat je toe afstand te houden. Ik heb daar zeker iets met Brecht. Ik werk met een bepaalde onthechting, ik wil ook een bepaalde koude bereiken in de dingen.”
Arte povera
Opvallende is ook de tegenstelling tussen de eenvoud van veel gebaren -iets met een stoel, iets met een berg matrassen, iets met een jurk en een boel benen en armen – en de grootse, overweldigende hoeveelheid scènes, die over elkaar heen buitelen in een onnavolgbaar tempo, zodanig dat je er als toeschouwer haast ongans van wordt.
Dimitris: “Het is voor mij altijd een strijd, om naïef te zijn, heel dicht bij de arte povera te blijven, en tegelijkertijd de gelaagdheid van de compositie zo op te voeren dat het in de buurt komt van een droom, van dagdromen. Ik ben David Lynch niet, maar ik hou van zijn werk. Absurditeit en surrealisme komen voort uit het dagelijkse, uit alledaagse details waarvan we dachten dat we wisten hoe ze werkten. Van een tafel een boot maken, levert een veel sterker beeld op dan met een boot een boot doen. De illusie van de boot werkt beter met de tafel. Het verlangt van de toeschouwer een bepaalde overgave, “… this leap of faith. We invite the faith, but we need the shift”.
Café Müller
Is je manier van werken bij Tanztheater Wuppertal wezenlijk veranderd?
Dimitris: “Er zijn verschillen. Het is de eerste keer dat ik met een gezelschap werk. Tot nu toe koos ik per project mijn performers. En het gezelschap heeft natuurlijk een enorme geschiedenis en een bepaalde creativiteit. Het is alsof ik een universum ben binnengehaald, dat zij beheersen, waar zij toe zijn gerechtigd, de uitvinders ervan zijn. Zij weten wat ze doen. Zij hebben al die jaren het werk van Pina gedaan. We zijn ons natuurlijk met z’n allen heel bewust geweest wat de aanleiding is, welke opdracht er lag.
Wanneer kwam je voor het eerst in aanraking met het werk van Pina Bausch?
Dimitris: “Ik was negentien, begin jaren tachtig, toen ik Café Müller zag. Ik was tot tranen geroerd. Het was mijn eerste echt overtuigende ervaring met theater. Tot dan toe had ik dat alleen met films en schilderkunst gehad. Toen Pina Bausch die eerste keer naar Athene kwam, sloeg dat in als een bom. Hoge hakken, lange haren, lange jurken en het gender-issue-drama, mannen die vrouwen onderdrukken – de Grieken wisten niet hoe ze ’t hadden. Ik studeerde schilderen, maar was ook bezig met hedendaagse dans en ontwikkelde mijn ideeën voor beide. Ik deed sets en kostuums en make-up en probeerde mijn eerste choreografische ideeën uit. Toen ik Café Müller zag opende zich een hele nieuwe wereld.”
Inzoomen
In de voorstelling bespeel je niet alleen verschillend genre’s, maar je gebruikt ook verschillende kanalen. Het beeldende, het dansende of bewegende, het goochelende, maar ook bijvoorbeeld het geluid, allemaal hebben ze een hele eigenstandige status, wat het misschien ook zo overweldigend maakt.
Dimitris: “Ik moet daar nog meer aan werken, maar natuurlijk probeer ik op verschillende dingen in te zoomen. Het gaat me om de omslag in perceptie. Hoe die kinderen op het podium aan het spelen gaan met verschillende communicatie-systemen – wat doet een poppenspeler, of in het circus: wat doet de clown, wat doet de acrobaat, wat is een grande dame, en waar zijn de dieren?”
“En dan probeer ik overgangen te arrangeren tussen de verschillende percepties, “small shows within the show”. Iemand is stoelen aan het verzameld, stoelen vallen en rollen, het balanceren is een realiteit, maar daarbinnen probeer ik de toeschouwer bezig te houden met verschillende thema’s: dit is een echte balans, dit is een illusie, dit is dans, dit flirt met het creëren van een beeld, alsof het een schilderij moet worden, dit is geluid, ect.
De dingen hun eigen waarde
“Ik dwing de ogen van de toeschouwer te kijken alsof het een schilderij is. We denken wel dat een schilderij een statisch ding is, maar in feite suggereert het een traject van blikken, dat de weg van de ervaring bepaalt. Op die manier werken schilders ook met tijd, en komt schilderkunst in de buurt van theater, of van een muzikale ervaring.”
“Maar het is niet eenvoudig. Ik probeer vanuit de volle breedte te kijken, als met een groothoek, zowel de randen van het beeld in de gaten te houden als het middelpunt. En ik probeer te voelen wanneer ik waar informatie wil en hoe die energieën met elkaar verbonden moeten worden. Het is een proces, waaraan ik langzaam bouw. Niet ieder detail hoeft gezien te worden door het publiek. Als je begint te werken, hebben de dingen allemaal ongeveer de zelfde waarde, dezelfde maat. Maar naar verloop van tijd, tijdens repetities maar ook als je gaat spelen, krijgen de dingen hun eigen waarde.”
English (UK) 
Nederlands 
Français 
