For Theatre of the World, his fifth full-length opera, Louis Andriessen (1939) drew inspiration from the Jesuit scholar Athanasius Kircher (1601-1680). He was the last Renaissance man, someone who could do everything and knew everything. Kircher wrote books full of the most diverse subjects, from the meaning of hieroglyphics to vulcanology and musical instruments. He even designed a cat piano, based on the idea that each cat screams at a different pitch when you tap its tail. After his death, Kircher fell into disrepute as a charlatan.
However, unusable for science, he forms gefundenes Fressen for a composer like Andriessen, who likes to explore the boundaries between reality and fiction. His opera Writing to Vermeer (1999) is based on fictional letters to the Delft painter; Rosa, a Horse Drama (1994) is about the murder of a composer, allegedly part of a conspiracy against music.
At Theatre of the World wordt de oude Kircher door een schijnbaar onschuldig, maar steeds satanischer wordend jongetje over de hele wereld gevoerd, samen met de paus. De onwaarschijnlijke reis voert van Rome naar het oude Egypte en van de Toren van Babel naar China; heksen, een liefdespaar en een Mexicaanse non kruisen hun pad. Aan het eind krijgt Kircher de rekening gepresenteerd en wordt zijn nog kloppende hart uit zijn ontzielde lichaam gesneden.
Geen wonder dat Andriessen spreekt van een ‘groteske in 9 scènes’. Hij componeerde Theatre of the World in opdracht van The National Opera en de Los Angeles Philharmonic, in coproductie met het Holland Festival. Het stuk ging afgelopen mei in première in Los Angeles. Op 11 juni dirigeert Reinbert de Leeuw het Asko|Schönberg in de eerste uitvoering in Nederland, in Theater Carré. Ik vroeg Louis Andriessen naar het hoe en waarom van deze opera/groteske.
Theatre of the World ging in Los Angeles in première in de Walt Disney Hall, een concertzaal. Nu staat hij in een operatheater. Wat zijn de verschillen?
‘De Walt Disney Hall is een geweldige zaal, maar hij is eigenlijk niet geschikt voor theater, dus Pierre Audi, de regisseur, kon daar niet zoveel doen. Hij had een soort podiumpje gebouwd boven het orkest, waar hij de mensen wat liet rondscharrelen. Hij leek daar zelf ook nogal ontevreden over. Afijn, dat betekent wel dat wij hier in Amsterdam pas echt kunnen doen wat we van plan waren. We hebben hier ook meer repetitietijd.
Ik heb veel met de Los Angeles Philharmonic gewerkt, het is een geweldig orkest. De musici spelen mijn muziek graag, ik denk omdat het een eigenaardige combinatie is van Amerikaanse avant-garde en Europese strengheid. De uitvoering was zoals altijd uitstekend. Toch ben ik blij dat we het hier doen met Asko|Schönberg, met ik zou haast zeggen mijn ‘eigen’ orkest. Ze hebben zo’n beetje alles van mij gespeeld wat los en vast zit. Hoewel het in Los Angeles prima klonk, viel me bij de repetitie op dat er toch wel een groot verschil is in de cultuur van musiceren.
Hier is de benadering solistischer, daar zijn ze meer gericht op blending, het met elkaar laten versmelten van de verschillende instrumenten. Met name de houtblazers stemmen alles zo mooi op elkaar af, dat je geen verschil meer hoort tussen fluiten, klarinetten en hobo’s. Dat geldt trouwens voor alle symfonieorkesten, met ensemblemusici klinkt het allemaal gedifferentieerder. De band is nu weliswaar iets kleiner, maar ik krijg meer terug wat ik zelf wil horen.’
Heb je de partituur aangepast om het symfonieorkest te reduceren tot een ensemble?
‘Nee, het gaat meer om het aantal strijkers en het feit dat er maar twee hoorns zijn. Ik schreef de noten in eerste instantie voor Los Angeles. Zij vonden het eigenlijk een te kleine bezetting: moet dat echt zo? Het had best wat meer gemogen. Ja, dat weet ik zelf ook wel! Maar omdat het hier zou worden uitgevoerd door Asko|Schönberg moest ik rekening houden met de mogelijkheden. Zoals je weet is het in Nederland Mijnheer Rutte die bepaalt dat ik maar twee hoorns mag gebruiken. Dus zitten er niet vier, maar twee hoorns in, dat was in Amerika net zo. Alleen het strijkerscorps is nu kleiner.’
À propos klankbeeld: je hebt al ongelooflijk veel gecomponeerd, heb je voor deze opera gezocht naar nieuwe klanken, een nieuwe klankwereld?
‘Jij hebt een romantische opvatting over componeren, geloof ik. Wat ik overigens waardeer. Maar klanken, dat is meer iets voor popmusici. Ik heb nog nooit een nieuwe klank gevonden, dat concept heeft voor mij weinig betekenis. Wat ik wel doe, is zoeken naar harmonieën, melodieën, de muzikale gedachte. Instrumentatie slechts tot op zekere hoogte, eigenlijk vind ik dat de buitenkant van muziek. Hoe die eruit ziet is simpelweg een kwestie van je ervaring laten meespreken. En: wat zijn mijn wensen? Dat is heel belangrijk: hoe vind ik een muziek die nog niet bestaat? Maar dat gaat om taal, niet om geluid.’
Kircher leefde in de 17e eeuw en schreef ook over muziek. Haakt jouw taal aan bij die periode, zijn eigen geschriften?
‘Nou, wat ik denk dat belangrijk is aan die periode – of dat nu de 14e, 15e, 16e, of 17e eeuw betreft – daar heb ik al wel enig verstand van. Ik heb daar ook mijn grote liefdes doorgemaakt, bijvoorbeeld in een lange verhouding met Gesualdo, om van Bach maar te zwijgen. En een heleboel anderen! Neem Scarlatti, die ik nog dagelijks speel. Afijn, zo kan ik nog wel even doorgaan, maar dat is de grond waarop je werkt. Daar moet je het vandaan halen. Hoe je componeert, welke akkoorden je leuk vindt.
Dan kom je al vrij snel terecht bij Olivier Messiaen en anderen uit de twintigste eeuw. Want de drieklank, aardig hoor, maar daar is al zoveel mee gedaan! Hoewel ik die nooit helemaal uit de weg gegaan ben, trouwens. Maar de verbindingen tussen die akkoorden zijn nog veel ingewikkelder dan die akkoorden zelf. Dan krijg je zoiets als stemvoering. Dat is iets waar elke componist – althans elke componist die mij interesseert – enorm mee bezig is.
Als je een bovenstem een bepaalde stemvoering geeft, werkt die alleen wanneer je ook een goede stemvoering in de bas hebt. Dat klinkt ouderwets, maar niet als je moderne zesstemmige akkoorden hebt. Dan wordt het opeens Messiaen-achtig en laten ook een boel andere componisten hun gezicht zien.
Ik heb niets gebruikt uit Kirchers eigen theorieën over muziek. Al zeker niet die kattenpiano, dat vind ik een zeer onsympathiek instrument, zelfs verachtelijk. Ik heb wel een oud-Hollands melodietje ingezet, dat veel ouderen zullen herkennen als Hannes loopt op klompen. Dat komt in verschillende vormen in de opera voor, als een soort twaalftoonsreeks. Ik heb de muziekgeschiedenis inmiddels geïnternaliseerd, het is een soort houding die je hebt ten opzichte van wat er in je hoofd rondspookt.
Bij het doorluisteren op de repetitie met jongens die ontzettend goeie oren hebben, zoals Peter Biloen, de assistent-dirigent en Jan-Paul Grijpink, de repetitor, blijken zij voortdurend dingen te herkennen die ik zelf niet eens in de gaten had. Ze kennen mijn opera door en door, veel beter dan ik zelf. Vragen dan: is dit niet eigenlijk dat en dat? En dan blijkt dat een bepaald tutti in het orkest – een heel kwaadaardig tutti – te maken heeft met een lieflijk liedje van iets wat ik al lang vergeten ben. Die gaan op elkaar werken. Dat is het proces waar je 99 procent van de tijd mee bezig bent. Wat er komt is iets wat er al is. Ik kan het niet beter uitleggen.’
Je vond een boek van Kircher in de boekenkast van je vader. Wat boeide je zo dat je een opera over hem maakte?
‘Het was een eerste druk van een boek over China uit 1676, een prachtige uitgave waarvan alleen de kaft ontbrak. Ik vond het fenomenaal, heb er ontzettend veel in zitten koekeloeren, vooral ook intensief naar die prenten gekeken. Dat boek is de grote aanzet geweest voor het maken van deze opera. Kircher boeide mij omdat hij doorging voor een wetenschapper, wat hij natuurlijk ook was. Een man die kans had gezien om bijna alles te weten wat je in die tijd kon weten. Hij voerde correspondenties met Leibnitz, Descartes, noem al die grote jongens maar op. Hij heeft zelf ook uitvindingen gedaan, dat kun je allemaal opzoeken.
Maar het probleem met Kircher was, dat hij er van alles bij verzon. Hij liet bijvoorbeeld een poppetje tekenen, maar beïnvloedde daarbij die tekenaars een beetje, zo stel ik me voor: doe er dit of dat bij. Daarmee wordt hij voor de wetenschap natuurlijk een problematische figuur: je kunt niet weten of wat hij schrijft destijds bekend was, of door hem verzonnen. Voor een kunstenaar is hij veel interessanter, want daardoor kun je rücksichtslos je eigen libretto samenstellen.’
Toch schreef niet jij, maar Helmut Krausser het libretto.
‘Eerlijk gezegd werd ik op een gegeven moment gewoon wat paniekerig. Ik was al aan mijn eigen libretto begonnen, maar rond die tijd verschenen er twee nieuwe, dikke biografieën. Terwijl we al zo ontzaglijk veel van die man weten. Er zijn zelfs malle museumpjes aan hem gewijd, ook eentje in Los Angeles. Toen kwam ik op het idee de door mij bewonderde Duitse schrijver Helmut Krausser te vragen voor het libretto. Die opperde allerlei interessante ideeën en gebruikte er ook een paar van mij. Zoals het jongetje dat bij Kircher aanklopt omdat hij alles wil weten. Ook de drie heksen komen van mij.’
De Amerikaanse critici waren enthousiast over de muziek, maar vonden het libretto te complex. Wat is bijvoorbeeld de relevantie van de drie heksen, de non en het liefdespaar?
‘Elk libretto heeft zijn voors en tegens, het is heel moeilijk daar een cijfer aan te geven. Tijdens het doorpluizen stuitte ik wel op zinnen die me een kick geven en andere die me tegenstaan, maar dat geldt voor elk libretto. Ik ben erg blij met Kraussers tekst en de door hem bedachte structuur van negen scènes.
Dat jongetje blijkt in zijn opvatting al snel de duivel te zijn en werd een hoofdrol, terwijl ik aan een bijrolletje had gedacht. Om praktische redenen wordt die nu door een sopraan gezongen. Want halverwege de productie moet zo’n partij door een ander knaapje worden overgenomen en bovendien heb je reserves nodig, want stel dat er eentje uitvalt. En waar vind je nou vier goede jongenssopranen?
Die heksen hebben met het verhaal inderdaad niet zoveel te maken. Ik vond dat er te weinig vrouwen in zaten en wilde altijd al eens een stuk schrijven voor drie sopranen en ensemble. Daarom ook zit Sor Juana Inès de la Cruz erin, een Mexicaanse non en wetenschapper die met Kircher correspondeerde en die we opvoeren als diens platonische geliefde. Zo kon ik wat mooie melodieën schrijven voor Cristina Zavalloni.
Het liefdespaartje was een idee van Krausser. Hij noemt ze enkel He and She en ook voor hun aanwezigheid zijn geen duidelijke redenen aan te voeren. Behalve dat ik ze voor me zie als een jong stel dat buiten ligt te vrijen, waarbij ik onmiddellijk Rome voor ogen heb. Dan ben ik ook weer terug bij mezelf, want een tijdlang studeerde ik bij Luciano Berio en was Italië mijn tweede thuisfront. Ik vond het een ontzettend goed idee. Helmut had ook een mal soort poptekst geschreven, ideaal voor een liedje. Dat is dan ook meteen het liedje dat iedereen het mooiste vindt.’
Kircher was een fantast. Jij verzint als componist ook van alles. Vereenzelvig jij je met hem?
‘Sommige mensen uit jouw vakgebied zeiden: het gaat natuurlijk over hemzelf, want ze werden allebei 76. Dat is de grootste lariekoek die ik ooit in mijn leven gehoord heb. Met Kircher zelf voel ik me niet verwant. Wel heb ik dus dat twaalfjarige jongetje aangedragen. Dat bij hem in het Vaticaan aan de deur klopt, zijn schouders recht en zegt: Ik wil alles weten! Dat jongetje/duiveltje ben ik in wezen zelf.
Ik wilde op de Jezuïetenschool ook al niet deugen en werd er door de paters vanaf getrapt, tot grote ontsteltenis van mijn ouders. Ze raceten meteen – op twee fietsen, zo ging dat begin jaren vijftig – naar die school. Dat was een vreselijke dag voor mij, maar toen ik eenmaal naar een andere opleiding was overgeplaatst, kon het me weinig meer schelen. Dat de Jezuïeten mij van school stuurden omdat ik altijd zat te klieren vervult mij nu zelfs met enige trots. Ik denk daar met een zeker duivels genoegen aan terug. ‘
Voor kaarten en meer info kunt u tercht bij het Holland Festival en bij The National Opera
Lees ook de review van filmrecensent Helen Westerik en de bespreking van theaterrecensent Maarten Baanders
English (UK) 
Nederlands 
Français 
