Louis Andriessen : "Je n'ai jamais trouvé un nouveau son".

Pour Théâtre du mondeDans son cinquième opéra, Louis Andriessen (1939) s'est inspiré de l'érudit jésuite Athanasius Kircher (1601-1680). Il était le dernier homme de la Renaissance, quelqu'un qui pouvait tout faire et qui savait tout. Kircher a écrit des livres remplis de sujets les plus divers, de la signification des hiéroglyphes à la vulcanologie en passant par les instruments de musique. Il a même conçu un piano pour chat, basé sur l'idée que chaque chat crie à une hauteur différente lorsque tu lui tapes sur la queue. Après sa mort, Kircher est tombé dans le discrédit en étant considéré comme un charlatan.

Cependant, inutilisable pour la science, il forme Fresses géfundenes pour un compositeur comme Andriessen, qui aime explorer les frontières entre la réalité et la fiction. Son opéra Écrire à Vermeer (1999) est basé sur des lettres fictives adressées au peintre de Delft ; Rosa, un drame équestre (1994) raconte le meurtre d'un compositeur, qui aurait fait partie d'un complot contre la musique.

Au Théâtre du monde Le vieux Kircher est emmené autour du monde par un garçon apparemment innocent mais de plus en plus satanique, en compagnie du pape. Ce voyage improbable les mène de Rome à l'Égypte ancienne et de la tour de Babel à la Chine ; des sorcières, un couple d'amoureux et une religieuse mexicaine croisent leur chemin. À la fin, Kircher se voit présenter l'addition et son cœur encore battant est coupé de son corps désincarné.

Il n'est pas étonnant qu'Andriessen parle d'un "grotesque en neuf scènes". Il a composé Théâtre du monde par ordre de L'Opéra national et l'orchestre philharmonique de Los Angeles, en coproduction avec le Festival de Hollande. La première de l'œuvre a eu lieu à Los Angeles en mai dernier. Le 11 juin, elle dirigera Reinbert de Leeuw l'Asko|Schönberg lors de sa première représentation aux Pays-Bas, au Théâtre Carré. J'ai interrogé Louis Andriessen sur le pourquoi et le comment de cet opéra/grotesque.

La première de Theatre of the World a eu lieu à Los Angeles, au Walt Disney Hall, une salle de concert. Maintenant, il se trouve dans un théâtre d'opéra. Quelles sont les différences ?

'Le Walt Disney Hall est une grande salle, mais elle n'est pas vraiment adaptée au théâtre, donc Pierre Audi, le metteur en scène, ne pouvait pas y faire grand-chose. Il avait construit une sorte de petite scène au-dessus de l'orchestre, où il laissait les gens s'agiter un peu. Il avait l'air assez mécontent de cela lui-même. Quoi qu'il en soit, cela signifie que nous ne pouvons vraiment faire ce que nous avions prévu de faire qu'ici, à Amsterdam. Nous avons aussi plus de temps pour répéter ici.

J'ai beaucoup travaillé avec le Los Angeles Philharmonic, c'est un orchestre formidable. Les musiciens adorent jouer ma musique, je pense parce que c'est une combinaison particulière d'avant-garde américaine et de rigueur européenne. La performance, comme toujours, a été excellente. Pourtant, je suis heureux que nous le fassions ici avec Asko|Schönberg, avec je dirais presque mon "propre" orchestre. Ils ont joué à peu près tout ce que j'avais en vrac et collé. Même si ça sonnait bien à Los Angeles, j'ai remarqué à la répétition qu'il y a une grande différence dans la culture de la musique.

Ici, l'approche est plus solitaire, là, ils sont plus concentrés sur... mélangeLes instruments à vent, en particulier, s'accordent si bien que tu n'entends plus la différence entre les flûtes et les clarinettes. Les bois, en particulier, s'accordent si bien que tu n'entends plus aucune différence entre les flûtes, les clarinettes et les hautbois. Cela s'applique d'ailleurs à tous les orchestres symphoniques ; avec des musiciens d'ensemble, tout sonne plus différencié. L'orchestre est peut-être un peu plus petit maintenant, mais je retrouve davantage ce que je veux entendre moi-même.'

As-tu adapté la partition pour réduire l'orchestre symphonique à un ensemble ?

'Non, c'est plutôt le nombre de cordes et le fait qu'il n'y ait que deux cors. J'ai d'abord écrit les notes pour Los Angeles. En fait, ils ont trouvé que l'effectif était trop réduit : est-ce vraiment nécessaire ? Il y aurait pu y avoir beaucoup plus de monde. Oui, je le sais moi-même ! Mais comme il devait être interprété ici par Asko|Schönberg, j'ai dû envisager toutes les possibilités. Comme tu le sais, aux Pays-Bas, c'est Monsieur Rutte qui stipule que je ne peux utiliser que deux cors. Il n'y a donc pas quatre, mais deux cors ; c'était la même chose en Amérique. Seul le corps de cordes est plus petit maintenant.

À propos du son : tu as déjà composé une quantité incroyable, as-tu cherché de nouveaux sons, un nouvel univers sonore, pour cet opéra ?

'Vous avez une conception romantique de la composition, je crois. Ce que j'apprécie d'ailleurs. Mais les sons, c'est plutôt quelque chose pour les musiciens pop. Je n'ai jamais trouvé de nouveau son, ce concept n'a que peu de sens pour moi. Ce que je fais, c'est chercher des harmonies, des mélodies, l'idée musicale. L'instrumentation seulement dans une certaine mesure, en fait je pense que c'est l'extérieur de la musique. Ce à quoi cela ressemble, c'est simplement une question de laisser parler ton expérience. Et : quels sont mes souhaits ? C'est très important : comment trouver une musique qui n'existe pas encore ? Mais c'est une question de langage, pas de son.

Kircher a vécu au 17e siècle et a également écrit sur la musique. Ton langage se rattache-t-il à cette période, à ses propres écrits ?   

Eh bien, ce qui me semble important à propos de cette période - qu'il s'agisse du 14, du 15 ou du 16 - c'est qu'il y ait eu un certain nombre d'événements.^e, 16^eou 17^e siècle - j'en ai déjà une certaine compréhension. J'y ai aussi vécu mes grandes amours, par exemple dans une longue relation avec Gesualdo, sans parler de Bach. Et beaucoup d'autres ! Prenez Scarlatti, que je joue encore tous les jours. Bref, je pourrais continuer longtemps, mais c'est sur ce terrain que tu travailles. C'est de là qu'il faut s'inspirer. Comment tu composes, quels sont les accords que tu aimes.

Puis on se retrouve rapidement avec Olivier Messiaen et d'autres du vingtième siècle. Après tout, la triade, c'est bien, mais on en a déjà tellement fait ! Même si je ne l'ai jamais complètement évitée, d'ailleurs. Mais les liens entre ces accords sont beaucoup plus compliqués que les accords eux-mêmes. Ensuite, il y a quelque chose comme l'harmonisation. C'est quelque chose qui préoccupe énormément tous les compositeurs - du moins tous les compositeurs qui m'intéressent.

Si tu donnes à une voix supérieure un certain voicing, cela ne fonctionne que si tu as aussi un bon voicing dans la basse. Cela semble démodé, mais pas si tu as des accords modernes à six voix. C'est alors que ça devient soudain comme du Messiaen et que beaucoup d'autres compositeurs montrent leur visage.

Je n'ai rien utilisé des propres théories de Kircher sur la musique. Certainement pas le piano à chat, que je trouve un instrument très peu sympathique, voire méprisable. J'ai utilisé un vieil air hollandais, que de nombreuses personnes âgées reconnaîtront comme étant Hannes marche sur des sabots. Cela apparaît sous diverses formes dans l'opéra, comme une sorte de séquence dodécaphonique. J'ai maintenant intériorisé l'histoire de la musique, c'est une sorte d'attitude que tu as vis-à-vis de ce qui se passe dans ta tête.

Lorsque j'écoute les répétitions avec des gens qui ont une oreille incroyablement fine, comme Peter Biloen, le chef d'orchestre adjoint, et Jan-Paul Grijpink, le directeur des répétitions, ils reconnaissent constamment des choses que je n'avais même pas remarquées moi-même. Ils connaissent mon opéra sur le bout des doigts, bien mieux que je ne le connais moi-même. Ils me demandent alors : est-ce que ceci n'est pas en fait cela et cela ? Et puis il s'avère qu'un certain tutti de l'orchestre - un tutti très diabolique - s'occupe d'une belle chanson de quelque chose que j'ai oublié depuis longtemps. Ces deux éléments vont fonctionner l'un sur l'autre. C'est le processus auquel tu consacres 99 % de ton temps. Ce qui vient est quelque chose qui est déjà là. Je ne peux pas mieux l'expliquer.

Tu as trouvé un livre de Kircher dans la bibliothèque de ton père. Qu'est-ce qui t'a fasciné au point d'en faire un opéra ?

'C'était une première édition d'un livre sur la Chine datant de 1676, une belle édition dont il ne manquait que la couverture. Je l'ai trouvé phénoménal, j'ai passé beaucoup de temps à le regarder, en particulier ces gravures. Ce livre a été la grande impulsion pour la création de cet opéra. Kircher me fascinait parce qu'il passait pour un scientifique, ce qu'il était bien sûr. Un homme qui avait eu la chance de connaître presque tout ce qu'il était possible de connaître à l'époque. Il a entretenu des correspondances avec Leibnitz, Descartes, tu parles de tous ces grands. Il a aussi fait des inventions lui-même, tu peux chercher tout ça.

Mais le problème avec Kircher, c'est qu'il a inventé toutes sortes de choses. Par exemple, il a fait dessiner une marionnette, mais en cours de route, il a un peu influencé les artistes, j'imagine : ajouter ceci ou cela. Cela en fait bien sûr une figure problématique pour la science : tu ne peux pas savoir si ce qu'il écrit était connu à l'époque, ou inventé par lui. Pour un artiste, il est beaucoup plus intéressant, car il te permet de... rücksichtslos compose ton propre livret".

Pourtant, ce n'est pas toi, mais Helmut Krausser qui a écrit le livret.

'Pour être honnête, j'ai juste un peu paniqué à un moment donné. J'avais déjà commencé à travailler sur mon propre livret, mais à peu près au même moment, deux nouvelles biographies épaisses sont parues. Alors que nous en savons déjà beaucoup sur l'homme. Il y a même des petits musées idiots qui lui sont consacrés, dont un à Los Angeles. J'ai alors eu l'idée de demander à l'écrivain allemand Helmut Krausser, que j'admire, de rédiger le livret. Il m'a suggéré toutes sortes d'idées intéressantes et a utilisé certaines des miennes. Comme le petit garçon qui frappe à la porte de Kircher parce qu'il veut tout savoir. Les trois sorcières aussi viennent de moi.'

Les critiques américains ont été enthousiasmés par la musique, mais ont trouvé le livret trop complexe. Par exemple, quelle est la pertinence des trois sorcières, de la religieuse et du couple d'amoureux ?

'Chaque livret a ses avantages et ses inconvénients, il est très difficile de lui donner une note. En le passant au crible, j'ai effectivement rencontré des phrases qui me font vibrer et d'autres qui me répugnent, mais c'est le cas de tout livret. Je suis très contente du texte de Krausser et de la structure en neuf scènes qu'il a imaginée.

Selon lui, ce petit garçon se révèle vite être le diable et devient un rôle principal, alors que j'avais pensé à un rôle secondaire. Pour des raisons pratiques, il est désormais chanté par une soprano. En effet, à la moitié de la production, un tel rôle doit être repris par un autre garçon et en plus, il faut des réserves, car supposons que l'un d'entre eux se désiste. Et où trouver quatre bons garçons sopranos ?

En effet, ces sorcières n'ont pas grand-chose à voir avec l'histoire. Je trouvais qu'il y avait trop peu de femmes et j'avais toujours voulu écrire une pièce pour trois sopranos et ensemble. C'est aussi la raison pour laquelle Sor Juana Inès de la Cruz y figure, une religieuse et scientifique mexicaine qui correspondait avec Kircher et que nous interprétons comme son amante platonique. J'ai donc pu écrire de belles mélodies pour Cristina Zavalloni.

Le couple d'amoureux est une idée de Krausser. Il ne fait que les mentionner Lui et Elle et il n'y a pas non plus de raisons évidentes à leur présence. Sauf que je les imagine comme un jeune couple faisant l'amour à l'extérieur, Rome me venant immédiatement à l'esprit. Ensuite, je reviens aussi à moi, car pendant un certain temps, j'ai étudié avec Luciano Berio et l'Italie était ma deuxième maison. J'ai trouvé que c'était une idée incroyablement bonne. Helmut avait aussi écrit une sorte de texte pop moisi, idéal pour une chanson. Cette chanson est immédiatement devenue celle que tout le monde préfère".

Kircher était un fantaisiste. En tant que compositeur, tu inventes aussi toutes sortes de choses. Est-ce que tu t'associes avec lui ?  

'Certaines personnes dans ton domaine ont dit : bien sûr qu'il s'agit de lui, parce qu'ils ont tous les deux eu 76 ans. C'est la plus grosse connerie que j'ai jamais entendue de ma vie. Avec Kircher lui-même, je ne me sens pas lié. En revanche, j'ai évoqué ce garçon de 12 ans. Frapper à sa porte au Vatican, hausser les épaules et dire : je veux tout savoir ! Ce petit garçon/diable, c'est essentiellement moi.

Je ne voulais pas non plus réussir à l'école des Jésuites et j'ai été mis à la porte par les pères, au grand désarroi de mes parents. Ils ont immédiatement couru - sur deux vélos, c'était comme ça au début des années 1950 - jusqu'à cette école. Ce fut un jour terrible pour moi, mais une fois que j'ai été transféré dans une autre école, je ne m'en suis plus beaucoup soucié. En fait, le fait que les Jésuites m'aient renvoyé de l'école parce que je faisais toujours des bêtises me remplit de fierté aujourd'hui. J'y repense avec un certain plaisir diabolique. ‘

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