Neues Stück 1 Seit sie - Ein Stück von Dimitris Papaioannou est un long titre pour une pièce bouleversante, que le Tanztheater Wuppertal présente au Holland Festival cette année.
Il y a neuf ans, le 30 juin 2009, un mois avant son soixante-neuvième anniversaire, Pina Bausch est décédée subitement. La chorégraphe mondialement connue et très influente, auteur d'un théâtre dansé expérimental, obsédant et sans égal, a laissé derrière elle une compagnie orpheline. Après 35 ans de direction artistique ininterrompue, le Tanztheater Wuppertal s'est soudain retrouvé seul.
Maman
Michael Strecker, qui a dansé avec la compagnie depuis 1997 et qui joue maintenant un rôle clé dans les activités de la compagnie. Neues Stück 1, Seit sie de Dimitris Papaioannou, le décrit comme "l'équipage a perdu sa maman".
"Après avoir été associé à l'entreprise pendant 20 ans, c'est effrayant. Tu te demandes si tu peux encore fonctionner dans le travail des autres. Si quelqu'un d'autre voit encore quelque chose en vous. Moi aussi, j'ai tellement fusionné avec l'œuvre de Pina."
Michael Strecker est un homme désarmant, d'une quarantaine d'années environ. Le Tanztheater Wuppertal est extrêmement économe en informations biographiques À propos des danseurs . Ekaterina Shushakova ne fait partie de la compagnie que depuis un an. Elle fait partie des nouveaux venus, les "bébés", comme les appelle affectueusement Strecker.
Wim Wenders
Avant de s'entretenir avec Dimitris Papaioannou le lendemain de la première de Neues Stück I, Seit sie à l'Opernhaus de Wuppertal en mai dernier, Strecker et Shushakova expliquent ce qu'il en est pour eux en l'absence de... que Pina Il est important de savoir ce qu'il faut faire avec le répertoire de Dimitris Papaionannou et ce qu'il en est pour lui.
Michael : "Quand Pina est morte, nous nous sommes sentis orphelins, comme un "équipage, qui a perdu sa maman". Wim Wenders nous a appris que nous pouvions faire quelque chose même sans elle, en réalisant un film pour elle. Et, bien sûr, il y avait toutes sortes d'engagements dans lesquels nous pouvions nous lancer, comme la série de pièces urbaines que nous... lors de l'Olympiade 2012 à Londres l'ont fait. Mais en fait, à l'époque, nous avions très peur que quelqu'un prenne la relève. Nous avons donc travaillé avec l'ancien danseur Lutz Förster, qui a repris la direction artistique en 2013."
"Nous avons également trouvé effrayant d'engager de nouveaux danseurs, des personnes qui n'avaient pas travaillé avec Pina. Nous nous demandions si nous pouvions trouver des personnes, qui convenaient à l'œuvre, et à nous. Pouvions-nous transmettre l'œuvre ? Qu'est-ce que de nouvelles personnes pourraient apporter ? Ce processus a vraiment pris quelques années. L'entreprise avait besoin de temps. Certains ont fait leur deuil, d'autres l'ont mis de côté. Après tout, la compagnie est composée de personnes très différentes. Il y avait des danseurs qui avaient passé toute leur vie avec Pina."
Quelqu'un de l'extérieur
"Nous avions vraiment besoin de quelqu'un d'extérieur, comme Adolphe, qui avait de la distance et pouvait réorienter le processus de transformation vers une nouvelle énergie. Grâce à elle, nous avons pu autoriser la pensée que nous avons Pina avec nous, que ces pièces merveilleuses peuvent être dansées à nouveau, que les connaissances sont là pour cela et que nous pouvons les transmettre. Et puis il s'avère que les jeunes danseurs sont vraiment captivés par les anciennes œuvres."
Depuis 2017, Adolphe Binder est l'intendant du Tanztheater Wuppertal et fait souffler un vent différent. Elle a non seulement engagé Dimitris Papaioannou et Alan Lucien Øyen pour créer de nouvelles pièces, mais a également attiré de nouveaux danseurs, notamment Ekatarina Shushakova.
Parent
Ekaterina : "C'est très triste de faire son travail sans sa présence. Mais c'est aussi formidable d'entrer dans le monde de ces belles pièces, de faire partie de cette tradition, transmise par les gens qui ont travaillé avec elle. De toucher les chefs-d'œuvre. De travailler les uns avec les autres en son absence. Tout le monde, y compris le public du monde entier, a sa relation avec l'œuvre de cette façon, même si ce n'est qu'à partir d'images ou de vidéos. Son travail a une telle influence. Mais sans cette expérience directe, c'est vraiment très difficile."
Michael : "Nous nous sommes aussi rendu compte en tant que danseurs que nous vieillissions, que nous ne pouvions plus faire les pièces comme avant. D'ailleurs, Pina aimait énormément ses vieux danseurs, mais elle prenait aussi toujours une génération plus jeune. Elle aimait mettre sur scène différentes générations, comme un miroir de la réalité sociale. Nous ne voulions pas devenir un musée vivant. Nous devions donc engager de nouveaux danseurs. Et ça marchait, si on ne les poussait pas trop.
Qui sommes-nous ?
La manière de Pina n'a jamais été très explicite : ceci est bien, cela est mal. En fait, elle ne faisait que des suggestions, comme : un peu plus de ceci peut-être, ou : pas tant que ça je crois. Alors qui sommes-nous pour dire aux nouveaux danseurs ce qu'il en est ? D'un autre côté, nous prenons maintenant nos propres décisions. Nous ne pouvons pas copier Pina. Le transfert du répertoire est un processus très particulier. En même temps, les nouveaux danseurs travaillent avec des rôles créés pour quelqu'un d'autre. Et c'est ce qui est formidable dans le fait de travailler avec Dimitris, c'est que nous repartons tous à zéro, que nous sommes ensemble dans une nouvelle création."
Comment Dimitris t'a-t-il fait travailler ?
Michael : "Il nous a demandé, comme Pina, de trouver des solutions, d'improviser, surtout avec les matériaux que nous utilisons sur scène. Pina te posait des questions et te laissait le soin de trouver une réponse. Elle déterminait si cela devait être avec ou sans texte, mais te laissait relativement libre. Dimitris a un penchant pour tout régler immédiatement, entrer dans les détails et réduire quelque chose à son essence. "Il le fait tout de suite sien.
Il souffrait naturellement de contraintes de temps, une grande différence avec Pina, qui avait et prenait tout son temps. Il y a eu une période pendant laquelle elle a rassemblé du matériel. Ensuite, nous jouions le répertoire et elle avait son propre processus avec le nouveau morceau. Elle ne revenait à des choses que nous avions faites que lorsqu'elle commençait à éditer. Et elle sortait des morceaux sans titre, en disant au public qu'il s'agissait de fragments, que ce n'était pas encore un morceau à part entière.
Horloge suisse
Dimitris a dû se faire à l'idée que nous ne pouvions pas faire immédiatement ce qu'il voulait. Dimitris est super précis dans la forme. Il est comme une horloge suisse, alors que nous avons l'habitude de travailler à partir d'une idée émotionnelle. Pina était aussi très précise, mais précise avec des émotions. Dimitris crée des images. C'est une question de forme et de timing. Il parle beaucoup, il a un penchant philosophique. Il m'a fallu un certain temps avant de pouvoir traduire ses idées en quelque chose dans ou avec mon corps. Et parfois, il s'agit aussi de choses purement techniques, comme dans la scène de la cuisine, il suffit qu'une seule chose se passe légèrement mal à cet endroit pour que toute la scène soit perdue. Avec Dimitris, il s'agit souvent de la mécanique de l'illusion."
À ton avis, quel est l'élément central de cette pièce ?
Ekatarina : "Difficile d'établir cela à ce stade. La pièce parle de la vie. C'est une lettre d'amour à Pina, mais elle parle aussi des parents de Dimitris et de leur lutte contre les rôles stéréotypés, la bataille des sexes. Il y a beaucoup de symbolisme dedans, des références mythologiques et des références aux beaux-arts. Pour chacun d'entre nous, bien sûr, Pina a une signification différente. Ce spectacle est vraiment la Pina de Dimitris."
Michael : "C'est drôle. Pina a toujours refusé de parler de l'interprétation de ses pièces."
Ekatarina : "Outre la précision de la forme, la composition métaculaire, Dimitris parle en fait très souvent d'une certaine atmosphère, d'une énergie, d'une certaine dynamique chargée d'intentions, que Dimitris décrit, dont il a besoin pour un certain moment ou une certaine scène et que tu essaies de façonner en tant que danseur. Il s'agit d'une certaine présence."
Constellation familiale
Michael : "Et c'est aussi une question de relations entre nous. Récemment, il a utilisé une sorte de constellation familiale pour nous faire comprendre sa vision, qui nous sommes dans la pièce et quelles sont nos relations. Au risque d'aller trop loin, on pourrait dire que toute la pièce est en fait très personnelle pour Dimitris, presque autobiographique."
Il y a quelque chose du théâtre de marionnettes et du cirque dans son travail. Comme si tout le monde était absorbé par un très grand tour spécial, avec maintien de l'équilibre, tours de magie et visions grotesques, qui passent en succession rapide. Une combinaison de grandeur théâtrale et d'approche très sobre, presque brute.
Ekatarina : "Il parlait souvent de cirque".
Michael : "C'est vraiment difficile pour nous. C'est très différent de la danse. Tu ne peux pas te permettre d'erreurs, "tu ne peux pas simuler ces figures".
Ekatarina : "Il est la façon dont Dimitris, qui n'a pas de formation en danse, s'engage dans le mouvement".
N'abandonne jamais
Michael : "Il ne se préoccupe pas nécessairement de savoir si le tour est grandiose ou spécial. Ou de savoir s'il va être dramatique. Parfois, il cache aussi les tours, ils sont à peine visibles. Pour lui, il est plus important de voir comment quelqu'un essaie, échoue peut-être, et essaie à nouveau. Cela relie vraiment son travail à celui de Pina et à son idée de ne pas abandonner, de ne jamais baisser les bras."
Ekatarina : "Il faut que tu le gardes en vie.
Michael : "Hier, lors de la première, les chaises n'étaient vraiment pas mes amies. Elles n'arrêtaient pas de tomber. Je savais que ce n'était pas prévu. Mais je devais continuer à essayer, je ne voulais pas abandonner avant de les avoir toutes réunies. J'ai juste confiance alors que c'est la bonne décision pour le moment."
Piège
Strecker ouvre la représentation, après que toute l'équipe s'est frayé un chemin sur l'avant-scène à l'aide de chaises. Il débarrasse les chaises en les chargeant une à une sur son épaule, ce qui semble être une mission impossible et vouée à l'échec. La référence est claire. Dimitris Papaioannou ne mâche pas ses mots une seconde, tout comme il ne le fait pas dans l'interview, par exemple lorsqu'on lui demande quelle mission lui a été confiée par Adolphe Binder.
Dimitris : "J'avais carte blanche en ce qui concerne mes choix artistiques. Pourquoi ils m'ont choisi, tu dois le demander à Adolphe. Je peux seulement dire qu'elle m'a approché il y a trois ans, avant que je ne devienne branché sur la scène internationale. La seule question que je me suis posée était de savoir si j'étais prêt à me jeter volontairement dans ce piège. Je l'ai fait parce que j'admire beaucoup le travail de Pina Bausch et que je l'ai suivi pendant toutes ces années. Je ne me pardonnerais jamais si je laissais passer l'occasion de travailler avec ces gens, de passer du temps avec eux, même si je sais qu'il y a un risque et que cela pourrait être mal interprété."
Carte blanche
Quel a été ton point de départ pour cette pièce ?
Dimitris : "Il s'agit de trouver un équilibre. 'Une lutte d'équilibre dans l'existence. Quel est le but, quel est le putain de but. Comment construisons-nous le sens de nos vies ?" Je ne suis qu'un humain moi aussi, qui pose de grandes questions. J'ai fait Nature morteIl s'agit d'un livre sur le mythe de Sisyphe, un thème très existentiel. À 40 ans, après avoir passé trois ans au Ouverture des Jeux à Athènes J'avais travaillé sur un immense projet, mais je n'avais plus aucune ambition. J'avais réalisé tout ce dont je rêvais, d'un seul coup. J'avais de l'argent, de la reconnaissance, du succès. J'étais l'un des huit artistes à avoir livré un travail de cette envergure. Je pouvais me demander ce qui me préoccupait vraiment, "de vraies questions humaines qui ne sont pas salies par des ambitions bon marché".
"J'ai commencé à faire d'autres travaux. Et avec cette commande, j'avais l'impression de m'enfoncer dans des sables mouvants, je devais traiter de mes ancêtres, de mes origines, des souvenirs de mon père, de mes grands-parents, de mon enfance, des personnes qui m'ont enseigné, de qui j'ai appris. Tout cela me paraissait terriblement vieux, tout cela n'était que nostalgie."
Cirque
Le timing, la façon dont le décor sur scène est manipulé par les interprètes, les interprètes se manipulent les uns les autres et les gens et les choses changent de rôle, s'apparentent à l'animation et au cirque. Parfois, Papaioannou déploie littéralement la virtuosité de l'acrobate, mais souvent, c'est la magie et le théâtre d'illusion qu'il évoque, quoique de façon paradoxale, puisque le magicien semble expliquer ses tours.
"J'ai la nostalgie des vieux genres théâtraux, comme le tour de magie, le freak show, le cirque. Ce sont des souvenirs, qui restent également vivants à travers le travail des artistes, comme avec Fellini ou Pina Bausch. Il y a une sorte d'émerveillement enfantin possible dans le théâtre en tant que support d'illusions, d'idées et d'émotions. S'il réussit, et essayer signifie aussi toujours échouer, à créer une illusion tout en montrant comment vous l'assemblez, alors je pense que nous avons affaire à une meilleure illusion, une illusion mature. Elle devient un choix conscient."
Illusions
La mécanique du théâtre, du trucage mais aussi du méta-montage, est constamment rendue visible par Papaionannou, ce qui contraste fortement avec les illusions qu'il crée pourtant.
Dimitris : "Rendre un tour crédible en montrant la technique qui se cache derrière signifie que tu as obtenu un certain retournement du public. Je considère le théâtre comme un contrat volontaire entre les créateurs de théâtre et les spectateurs. Je voudrais que les spectateurs s'abandonnent activement et volontairement à l'illusion. Cela n'est possible que si tu leur laisses l'espace nécessaire pour ne pas y croire, à chaque instant. L'œuvre peut donc persuader les gens de faire ce saut dans le noir, "un saut dans la foi", mais elle n'y est pas obligée. C'est peut-être aussi la différence entre le divertissement et l'art. Le divertissement veut te saisir par les griffes, l'art te permet de garder tes distances. J'ai certainement quelque chose à voir avec Brecht. Je travaille avec un certain détachement, je veux aussi atteindre une certaine froideur dans les choses."
Arte povera
Ce qui est également frappant, c'est le contraste entre la simplicité de nombreux gestes - quelque chose avec une chaise, quelque chose avec une pile de matelas, quelque chose avec une robe et beaucoup de jambes et de bras - et la quantité grandiose et écrasante de scènes, qui dégringolent les unes sur les autres à un rythme inimitable, à tel point qu'en tant que spectateur, cela te rendrait presque fou.
Dimitris : "C'est toujours un combat pour moi, d'être naïf, très proche de la... arte povera restent, tout en augmentant tellement la stratification de la composition qu'elle se rapproche d'un rêve, d'une rêverie. Je ne suis pas David Lynch, mais j'adore son travail. L'absurdité et le surréalisme proviennent du quotidien, de détails banals dont on pensait connaître le fonctionnement. Transformer une table en bateau produit une image beaucoup plus forte que de faire un bateau avec un bateau. L'illusion du bateau fonctionne mieux avec la table. Elle exige un certain abandon de la part du spectateur, " ... ce saut de la foi ". Nous invitons à la foi, mais nous avons besoin du décalage".
Café Müller
Ta façon de travailler au Tanztheater Wuppertal a-t-elle changé de façon substantielle ?
Dimitris : "Il y a des différences. C'est la première fois que je travaille avec une compagnie. Jusqu'à présent, je choisissais mes interprètes par projet. Et, bien sûr, la compagnie a une énorme histoire et une certaine créativité. C'est comme si on m'avait fait entrer dans un univers qu'ils contrôlent, auquel ils ont droit, ils en sont les inventeurs. Ils savent ce qu'ils font. Ils ont fait le travail de Pina pendant toutes ces années. Bien sûr, nous avons tous été très conscients de l'élément déclencheur, du briefing.
Quand as-tu découvert le travail de Pina Bausch ?
Dimitris : "J'avais dix-neuf ans, au début des années 1980, quand j'ai vu Café Müller. J'ai été émue aux larmes. C'était ma première expérience vraiment convaincante du théâtre. Jusqu'alors, je n'en avais eu qu'avec les films et la peinture. Lorsque Pina Bausch est venue à Athènes pour la première fois, cela m'a fait l'effet d'une bombe. Les talons hauts, les cheveux longs, les robes longues et le drame sur les questions de genre, les hommes opprimant les femmes - les Grecs ne savaient pas de quoi ils parlaient. J'ai étudié la peinture, mais j'étais aussi dans la danse contemporaine et j'ai développé mes idées pour les deux. Je faisais des décors, des costumes et du maquillage et j'essayais mes premières idées chorégraphiques. Quand j'ai Café Müller La scie a ouvert un tout nouveau monde."
Zoom avant
Dans le spectacle, tu ne joues pas seulement des genres différents, mais tu utilises aussi des canaux différents. Le visuel, la danse ou le mouvement, la prestidigitation, mais aussi, par exemple, le son, ont tous un statut très indépendant qui leur est propre, et c'est peut-être ce qui le rend si écrasant.
Dimitris : "Je dois travailler davantage sur ce point, mais bien sûr, j'essaie de zoomer sur différentes choses. Pour moi, il s'agit d'un changement de perception. Comment ces enfants jouent sur scène avec différents systèmes de communication - que fait un marionnettiste, ou dans le cirque : que fait le clown, que fait l'acrobate, qu'est-ce qu'une grande dame, et où sont les animaux ?"
"Et puis j'essaie d'organiser des transitions entre les différentes perceptions, des "petits spectacles dans le spectacle". Quelqu'un ramasse des chaises, des chaises tombent et roulent, l'équilibre est une réalité, mais à l'intérieur de cela, j'essaie de maintenir le spectateur engagé avec différents thèmes : c'est un équilibre réel, c'est une illusion, c'est de la danse, c'est flirter avec la création d'une image, comme si cela devait être une peinture, c'est du son, ect.
Les choses ont leur propre valeur
"Je force les yeux du spectateur à regarder comme s'il s'agissait d'une peinture. Nous pensons en effet qu'un tableau est une chose statique, mais en fait il suggère une trajectoire de regards, définissant le chemin de l'expérience. De cette façon, les peintres travaillent aussi avec le temps, et la peinture se rapproche du théâtre, ou d'une expérience musicale."
"Mais ce n'est pas facile. J'essaie de regarder sur toute la largeur, comme avec un grand angle, en gardant un œil sur les bords de l'image ainsi que sur le centre. Et j'essaie de sentir quand je veux des informations où et comment connecter ces énergies. C'est un processus que je construis lentement. Tous les détails n'ont pas besoin d'être vus par le public. Quand tu commences à travailler, les choses ont toutes à peu près la même valeur, la même mesure. Mais avec le temps, pendant les répétitions mais aussi quand tu commences à jouer, les choses prennent leur propre valeur."
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