How Heather Ware's language mistake led to an entire dance work courtesy of Bach

Wat betekent het voor een danseres met een intensieve carrière als zij besluit ook choreografieën te gaan maken? In maart ging Battle Abbey in première, de eerste avondvullende choreografie van Heather Ware, in samenwerking met de Zweedse cellist Jakob Korányi. Heather Ware, sinds 2003 danseres bij LeineRoebana, is de weg naar het maken van een eigen choreografie zonder plan ingeslagen. Toch is er weldegelijk sprake van een keuze. En van een avontuurlijke ontdekking van zichzelf en haar artistieke drijfveren.

Intuïtieve communicatie

‘Jakob en ik hebben elkaar ontmoet bij dansgezelschap LeineRoebana. Hij speelde mee in Snow in June, tijdens de Cello Biënnale van 2012. Er was spontaan een bijzondere wisselwerking tussen hem en mij. Moeilijk te beschrijven. Als hij speelde en ik danste, was er een intuïtieve communicatie tussen ons. En juist die intuïtieve communicatie bleek centraal te staan in wat ik doe als danseres èn als choreografe.’

Andere muziek

‘Op een gegeven moment kwamen Andrea Leine en Harijono Roebana op het idee mij opnieuw een stuk van vijf minuten te laten uitvoeren dat ik vroeger had gedanst, maar nu op andere muziek, namelijk van Bach. Het kwam uit een van zijn cello-suites. Jakob speelde het. Het was een bijzondere ervaring.

Taalfout

We wilden het graag nog een keer uitvoeren en besloten Liza Ferschtman te schrijven. Ze is artistiek leider van het Delft Chamber Music Festival. Ik schreef: “We hebben dans op twee cello-suites van Bach. Kunnen we dat op jouw festival uitvoeren?” Liza vond dat een goed idee. Toen we haar later zagen, zei ze: “Ik heb veertig minuten voor jullie gereserveerd.” We schrokken! Ik had een taalfout gemaakt. Ik had “twee cello-suites van Bach” geschreven. Maar ik bedoelde “twee delen uit de cello-suites van Bach”. Nu hadden we dus veertig minuten in te vullen, in plaats van vijf. Maar we aarzelden niet en doken erin.’

Gesprek tussen muziek en dans

Zo ontstond Bach – a Play in Motion. Het voelde daarna als een vanzelfsprekendheid de samenwerking voort te zetten, met als resultaat de choreografie Reapproaching Bach.

Vanuit haar werk als danseres bij LeineRoebana is Heather gewend dans en muziek als gelijkwaardige elementen in een voorstelling te zien. ‘Reapproaching Bach is een gesprek tussen muziek en dans. We stelden ons bewust de vraag hoe we het publiek konden delen in onze dialoog. De communicatie moest dus een driehoek worden. We wilden het publiek in de intuïtieve communicatie betrekken.’

Spontaniteit

‘De stap om een choreografie te maken ontstond doordat we al een choreografie aan het maken waren. Het was al aan het gebeuren voordat ik een bewuste keuze had gemaakt. De samenwerking was er ineens, omdat we aan het samenwerken waren en we ons in een bijzondere ontwikkeling bleken te bevinden. Hoe meer je met iemand samenwerkt, des te meer kun je ruimte geven aan spontaniteit. Als je aanvoelt waar de ander mee bezig is, ontstaat er ruimte om te spelen met wat ieder doet. In feite komt het erop neer dat je elkaar in hechte samenwerking durft los te laten.’

Wisselwerking tussen dans en muziek

‘De muziek van Bach speelde een belangrijke rol, maar toch maakten we geen dans op deze muziek. Bach schonk ons de taal waarmee Jakob en ik met elkaar communiceerden. Ik dans om een dialoog met de muziek aan te gaan. De communicatie tussen danser en muzikant is wat mij in beweging brengt. De suites van Bach zijn solomuziek. Doordat we er een performance met z’n tweeën van maakten, werd het kamermuziek met een communicatie-element.’

In de eerste plaats danser

‘Mensen vroegen me zo’n vier jaar geleden of ik er niet voor voelde ook choreografieën te maken. Toen antwoordde ik: “Nee, ik ben danseres, geen choreografe.” Maar inmiddels voelt het als een natuurlijke ontwikkeling om toch die weg op te gaan. En het verbaast me zelfs, als ik nu merk hoezeer het me meesleept. Wel blijf ik in de eerste plaats danseres. Dat bepaalt ook hoe ik choreografeer. Ik werk vanuit onderzoek naar fysieke uitingsmogelijkheden, naar het verband tussen fysieke bewegingen en emoties. Het bleef essentieel voor mij dat ik als danser op het toneel stond in Reapproaching Bach. De choreografie komt voort uit mijn drijfveer: “Ik moet dansen”.’

Verhalen

Tijdens het werken realiseerden Heather en Jakob zich dat een choreografie altijd een verhaal bij het publiek oproept.

Tijdens het werken realiseerden Heather en Jakob zich dat een choreografie altijd een verhaal bij het publiek oproept. ‘Het publiek ziet een man en een vrouw. Ook al is de dans abstract, de mensen vormen toch in hun hoofd een verhaal over de relatie tussen die man en die vrouw. Wat voor relatie dat is vult iedere toeschouwer op zijn eigen manier in.’ Dit zou een grote rol spelen toen Heather en Jakob Battle Abbey gingen maken.

Niet letterlijk

Heather en Jakob besloten de verhalende kracht van theater te onderzoeken. Ze gingen naar een workshop van de Canadese theatermaakster Denise Clarke.

Eigen verhaal

Vaak zeggen mensen na het zien van een abstracte dansvoorstelling: “Ik snap het niet”. Voor Heather en Jakob speelde de vraag hoeveel achtergrondinformatie ze aan het publiek moesten geven om ervoor te zorgen dat de toeschouwer iets met de voorstelling kan. Vooral bij het maken van Battle Abbey ging deze vraag een grote rol spelen, omdat er een concrete, schokkende gebeurtenis aan deze choreografie ten grondslag ligt. Moet het publiek deze kennen? Het probleem is: dit soort letterlijke uitleg zou voor het publiek de ruimte inperken om vrij te associëren. Als je je focust op het concrete verhaal erachter, blijf je steken aan de oppervlakte. Terwijl het voor Heather juist gaat om de laag die onder het verhaal ligt.

Heathers verhaal

‘Battle Abbey is een berghut in Canada, waar ik vandaan kom. Bergachtig gebied dus. Twee jaar geleden kwam daar een vriend van mij bij een lawine om het leven. Hij was, net als mijn vader, berggids. Deze gebeurtenis emotioneerde me zeer.’

Riskant

‘Berggids zijn is een riskant beroep. Maar de man die is omgekomen was er niet op uit risico’s op te zoeken. Integendeel. Hij was een degelijke gids. Iemand bij wie je je veilig voelde. Maar als hij niet op gevaarlijke situaties uit was, waarom koos hij dan toch voor zo’n gevaarlijk beroep? De mensen vinden dat vreemd. Maar is het dat? Voor mij is het niet vreemder dan het voor mij was om danseres te geworden.’

Het moet

‘Het antwoord op deze waarom-vraag luidt: “Omdat het moet”. De berggids volgde zijn passie. Dat doe ik ook. Zijn leven leidde hem naar het beroep van berggids en daar hoorden riskante situaties bij. Ook bij mij was er geen twijfel dat ik danseres zou worden. Er is iets in mij wat me ertoe drijft te dansen. In de kern staan de berggids en ik dus dicht bij elkaar. Dat is wat zijn ongeluk een diepere betekenis voor mij geeft, onder de oppervlakte van wat er concreet gebeurd is. Mijn werk als danseres heeft me ver van huis gebracht. Vaak zegt mijn hart me dat ik eigenlijk in de Canadese bergen zou moeten zijn, waar mijn wortels liggen. Maar ik moest weg, omdat dat nu eenmaal hoorde bij de noodzaak om te dansen.’

Schrijven

Een vergelijkbaar “moeten” kan zich voordoen bij schrijven. Een schrijver schrijft niet omdat er iets in zijn nabijheid is gebeurd. Hij schrijft omdat een innerlijke drang hem daartoe beweegt. Dat is de kern, het “moeten”. Die gebeurtenis in zijn nabijheid gebruikt de schrijver alleen maar om vorm te geven aan een diepere laag die hij wil uiten. De kern, het “moeten” is waar het om gaat. De gebeurtenis, het verloop van het verhaal is bijkomstig. Het zouden ook andere gebeurtenissen kunnen zijn. En iedere lezer is vrij zelf te bepalen wat hij voor zich ziet bij het lezen van de gebeurtenis die een schrijver beschrijft. Het mooiste zou het zijn als de lezer daarbij wel dezelfde drive voelt die de schrijver tot het schrijven van zijn tekst heeft gebracht. Dan is de connectie geslaagd.

Mensen maken hun eigen verhaal

‘Iedereen heeft een “moeten” in zich, een onvoorwaardelijke drang zijn hart te volgen, op welk gebied dan ook. Niet iedereen geeft daaraan toe of is het zich bewust, maar dat wil niet zeggen dat dat innerlijke vuur er niet is. Het gaat om de drang datgene te doen wat op de een of andere manier van doorslaggevende betekenis is in iemands leven. Op basis van dat ‘moeten’ maakt iedereen zijn eigen verhaal. Als ik Battle Abbey dans, is het voor mij niet nodig dat het publiek mijn verhaal kent. De kern is het “moeten”. Dat moet herkenbaar zijn. Daar moet het raakpunt met het publiek liggen. Als ze daarin hun eigen “moeten” herkennen, kunnen ze hun eigen verhaal aan mijn choreografie koppelen.’

Hoe het lichaam een gebeurtenis verwerkt

Om de diepere laag onder het verhaal te vinden, onderzocht Heather welke emoties aangrijpende gebeurtenissen oproepen en hoe het lichaam die emoties opvangt. ‘Hoe gaan mensen om met verlies, met een tragedie, met een ramp? Ik kwam uit op twee tegengestelde emoties: het lichaam kan je redder zijn, je samen houden, maar het kan ook uit elkaar vallen als je zo’n tragisch verlies meemaakt. Tijdens het maakproces was ik er zelf verbaasd over hoe sterk het verhaal mij en mijn fantasie in beweging brengt.’

Onderzoek in de studio

Heather bracht intensieve uren in de studio door. ‘Met mijn ogen dicht situaties in mijn hoofd oproepen en onderzoeken hoe ik daar als danser fysiek op reageer. Hier kwamen dansbewegingen uit voort. Vervolgens heb ik getest of het ook andersom werkt. Dus, als je een bepaald fysiek gebaar maakt, roept dat dan ook via je lichaam een specifieke emotionele reactie op? Als iemand bijvoorbeeld met ineengekrompen borstkas staat, kan een ander daaraan zien dat hij rouwt om iets wat hij verloren heeft. De ineengekrompen houding komt uit die rouw voort.

Omkering

Maar andersom bleek het ook te werken: als je je borstkas naar achteren trekt, dan kun je daarmee dat gevoel van verlies in jezelf opwekken. Het gaat niet alleen om verdrietige emoties. Ik onderzoek dit proces ook met het allerblijste gevoel in mijn lichaam: hoe vreugde in mijn lichaam doorwerkt en hoe het blije gevoel in me kan opkomen bij bepaalde fysieke gebaren. Heel spannend is het ook te onderzoeken wat er in het lichaam gebeurt als je gevoelens ontkent, zoals in “The five stages of grief and loss” [Een theorie van Elisabeth Kübler-Ross over rouwverwerking – red.]. Mijn fysieke taal kan als een emotionele brug tussen mij en het publiek werken.’

Het maakproces: een stap zonder houvast

Bij het maken van een choreografie moest Heather aan veel dingen wennen. Ze was gewend een choreografie van iemand anders uit te voeren. En nu stond ze daar zonder dat iemand anders haar een structuur aanreikte. ‘Je voelt je ineens totaal alleen en “naakt”. En je hebt nog zelf voor deze kwetsbaarheid gekozen ook. Het opmerkelijke is dat ik scherper dan ooit besefte wat de connectie met publiek voor me betekent. Het drong tot mij door dat ik echt eerlijk mezelf moest zijn om mijn kwetsbaarheid met het publiek te kunnen delen. Ik heb die connectie met het publiek nodig om mijn meest eigen zelf te kunnen zijn, om iets te kunnen scheppen.’

Buitenoog

Omdat het publiek zo’n belangrijke rol voor haar speelt, moest Heather bij het maken van de choreografie een “buitenoog” ontwikkelen. ‘Als danseres ben je steeds bezig je lichamelijke intuïtie en de fantasie die je in je hoofd hebt bij elkaar te brengen. Maar als choreografe moet ik ook zien hoe de voorstelling op het publiek overkomt.’

Keuzes en onbedoelde effecten

Heather danst zelf mee in Battle Abbey. Tijdens het maakproces neemt een stand-in haar partij regelmatig over, zodat ze de gelegenheid krijgt van buitenaf te kijken. ‘Bij het construeren van de choreografie maak je keuzes. Maar tegelijk hebben je keuzes onbedoelde effecten. Die zijn belangrijk. Ze zijn te vergelijken met dingen die je woordloos, onbewust op een ander overbrengt. Ik stap er tijdens de repetities regelmatig uit om te kijken, niet alleen naar wat mijn bewuste keuzes zijn, maar vooral ook naar wat ik zonder het te weten in mijn choreografie uitdruk.’

Context

Zo werkt Heather aan een context waarin voorstelling en publiek met elkaar verbonden zijn. ‘In die context wil ik me thuis voelen, mijn kwetsbaarheid naar buiten kunnen laten komen en daarmee iets bij het publiek op gang brengen.’

Drie kanten van één persoon

Als danseressen doen Lia Poole en Valentina Campora mee. ‘Ik koos intuïtief voor hen. Lia, die net als ik uit Canada komt, heeft vroeger ook bij LeineRoebana gedanst. Valentina kende ik van lessen en ik had haar op het toneel gezien. Beiden inspireerden me. Hoe verschillend ze ook zijn, het voelt alsof zij twee andere versies zijn van degene die ik graag zou willen zijn. Lia en Valentina zijn nauw betrokken bij het creatieve proces. We hebben veel gesprekken gehad. Als ik met een idee kwam, kon het gebeuren dat ze zeiden: “We don’t know what you mean, but we’ll try.” Dat is zo fijn! Juist omdat ze er iets mee deden, konden er dingen gebeuren die ik niet voorzien had. Zo kregen mijn ideeën de ruimte om te groeien. Ze hielpen me fysiek vorm te geven aan mijn ideeën.’

Dans en muziek delen de ruimte

Als cellisten spelen mee, behalve Jakob zelf, Jan Bastiaan Neven en Kaori Yamagami. De eerste repetitie met z’n allen was overdonderend voor Heather. ‘Het is ongelooflijk anders als je ineens drie instrumenten in de ruimte hebt. Met een muziekopname of met één cellist heb je geen idee van de complexiteit en de kracht die er is als er zes mensen meedoen. Het gesprek moest worden uitgebouwd. De musici brengen veel energie en beweging in. Naast de muziek is er ook het feit dat we nu zes lichamen in de ruimte hadden, ieder met zijn eigen karakter en met alle relaties die er tussen deze mensen kunnen ontstaan.’

De cellisten

‘De muziek is gedeeltelijk door Jakob gecomponeerd. Kaori heeft een intensieve stijl van spelen, terwijl Jan Bastiaan meer een dromerige kwaliteit heeft. Bij het componeren heeft Jakob intensief met hen samengewerkt. Hun klank stuurde hem bij het componeren. Jan Bastiaan heeft op de cello een karakteristiek diep geluid. Jakob schreef daar een solostuk voor. Kaori kan bijna boosheid in haar klank leggen. Ook daar deed Jakob iets mee. Hij gaf haar de vrijheid om haar eigen temperament, haar eigen timing en klank in te brengen.’

Muziek horen en zien

Dat de muziek live wordt uitgevoerd door drie musici die op het toneel te zien zijn is een belangrijk element in Battle Abbey. Dansers en publiek horen èn zien de muziek. ‘Als er meer zintuigen bij betrokken worden dan alleen de oren, heeft dat grote invloed op hoe je muziek ondergaat. Je ziet wie een bepaalde muzikale lijn speelt. Je kunt je op een bepaalde lijn richten, ook als danser. Door een stem uit te kiezen heb je invloed op hoe het publiek naar de muziek luistert.’

Eén inspiratiebron

‘We gaan uit van het idee dat de muziek en de dans uit dezelfde inspiratiebron zouden worden ontwikkeld, namelijk het “moeten” dat Jakob en ik allebei voelen. We willen ook tijdens de voorstelling van moment tot moment onze inspiratie uit dezelfde bron halen. Dit was een van de kernpunten van ons onderzoek. We vertellen hetzelfde verhaal met verschillende middelen. Ieder geeft in zijn eigen taal uiting aan zijn eigen fantasie.

Verrassende combinaties

We hebben de muziek en de dans tegelijkertijd ontwikkeld, maar niet met de bedoeling dat specifieke dansgedeeltes en muzikale gedeeltes samen zouden gaan. Zo kwamen er verrassende combinaties uit toen we muziek en dans samenweefden. Muziek die Jakob maakte uit een gevoel van ontkenning wordt gecombineerd met bewegingsscènes die ik maakte om woede uit te drukken. Zo krijg je een andere blik op je eigen materiaal. Er ontstaat een unieke, persoonlijke connectie. Er zijn ook melodieën die echt het muzikale equivalent zijn van bepaalde bewegingsfrases van mij. Die gebruiken we in onderlinge wisselwerking. We hebben een evenwicht moeten zoeken, een manier waarop de muziek en de dans elkaar niet weg zouden dringen, maar juist één lange stem zouden vormen.’

Muziek en dans als voetstappen tijdens het lopen, bij het afleggen van een weg. Muziek en dans, om en om, voet voor voet.