Laatste Holland Festival van Pierre Audi opent met subliem ensemble-spel van Rosas en Ictus: Vortex Temporum

Het lijkt een statement, dat het laatste Holland Festival onder leiding van Pierre Audi opent met ‘Vortex Temporum’. De samenwerking tussen de twee Belgische top-ensembles Rosas en Ictus doet alles wat in de huidige tijd schaars is.

De compositorische complexiteit van muziek en dans vraagt veel van de toeschouwer, maar is nooit overweldigend of demonstratief. De soberheid van de mis-en-scène richt alle aandacht op handelingen van mensen: dansers, muzikanten, dirigent. Ver weg is hier de personality-cultus of popsterren-allure waar de kunstwereld heden in grossiert. De ongebruikelijk sobere en open opstelling vergt van alle aanwezigen een diepe concentratie, opdat een even fragiel als uitdagend bouwwerk van tijdsgevoelen, timbres en toonaarden, geste na geste, kan worden gerealiseerd. Waarlijk een van de mooiste voorstellingen die ik ooit zag.

De dansvoorstelling ‘Vortex Temporum’ ging in november 2013 in première in Bochum tijdens de Ruhrtriennale. Het muziekstuk werd tussen 1994 en 1996 geschreven door te jong gestorven Franse componist Gérard Grisey, alom bejubeld, zijn werk door kenners steevast gerekend tot het beste van de twintigste eeuwse muziek. Na een heel korte introductie van Grisey komt zijn evenknie in dit werk, choreografe Anne Teresa De Keersmaeker aan het woord.

‘Vortex Temporum’ wordt beschouwd als een sleutelwerk in de hedendaagse muziek en is een van de laatste composities van Gérard Grisey, die ondanks zichzelf tot het spectralisme wordt gerekend. Grisey was gefascineerd door de transformatie van klank-spectra, werkte met toon en boventoon, timbre en ruis. Hij zag klank als een eindeloos fluctuerend energieveld en richtte zich voorbij de mathematisch of digitaal uitgemeten precisie ook op de concreetheid van geluid als materiaal en de menselijke perceptie ervan. Compositie wordt dan een architectuur van fluctuaties en articulaties, die evenwel in complex evoluerende patronen bijeen worden gehouden.

Deze fascinatie voor evoluerende patronen, zoals die o.a. voorkomen in de ‘natuur’ van het geluid, sluit goed aan bij het werk van De Keersmaeker. Ook zij maakt in haar werk stelselmatig gebruik van geometrische figuren en formules, waaronder ‘scheppende’ cijferreeksen als de Gulden Snede of Fibonacci. Rosas, de naam van het gezelschap dat De Keersmaeker in 1983 oprichtte, verwijst niet alleen naar de flair van stoere meisjes die haar eerste stukken kenmerkte, maar ook naar de geometrische structuur van de rozet, zoals je die bv. in Romaanse of Gothische architectuur aantreft.

Daags na de première in Parijs, begin mei dit jaar in het Théâtre de la Ville, licht De Keersmaeker haar keuze voor Grisey nog eens toe:

ATDK: “De titel is zo veelzeggend: vortex temporum, ‘spiral of times’. Spiralen zijn in de loop van de tijd een grote passie of obsessie geworden in mijn werk. Ik gebruik geometrische patronen om ruimte en tijd te structuren. Het gaat dan om proportionele noties van vergroting en verkleining, versnelling en vertraging. Maar ik realiseerde me, mede door het schrijven aan twee boeken over mijn werk, dat ik mij toch vooral met ruimtelijke organisatie had bezig gehouden. Ik wilde nu tijd nemen om mij meer op het fenomeen tijd te richten, “to take time for time”.
“Toen ik het stuk van Grisey tijdens een repetitie van Ictus voor het eerst hoorde, was ik zeer onder de indruk van de geïncarneerde, concrete belichaming, een verinnerlijkte expressiviteit van hele abstracte noties en gedachten.”
“Grisey staat natuurlijk in de impressionistische traditie van Debussy en Messiaen, maar heeft ook een relatie met de seriële, repetitieve muziek van de American Minimal, in het werken met langzaam veranderende patronen. Door die repetitieve doet hij aan pulse, wat heel lang een taboe is geweest in de hedendaagse muziek, en verwijst dan ook naar bepaalde etnische muziek. Zijn werk is intens gestructureerd, maar heeft ook een sterk mystiek, spiritueel karakter. Het gaat niet om quantificeerbare tijd, maar over wat er gebeurt als tijd vloeibaar wordt, het stapelen van binaire en ternaire ritmes, zich steeds herdefiniërende polyritmiek. En dan is er nog zijn verwantschap met de Musique Concrète van Sciarrino en Lachenmann,  aan wie hij respectievelijk het tweede en het derde deel van ‘Vortex Temporum’ heeft opgedragen. Voilá, hij is als componist eigenlijk ‘inclassable’! En dan is er de uitdaging: hoe maak je de link naar beweging? Of: hoe herstel je de relatie tussen dans en muziek, die er van oudsher heeft bestaan, maar die in de twintigste eeuw toch geëxplodeerd is, zo niet verloren is gegaan.”

De Keersmaeker is een van de weinige hedendaagse choreografen die binnen haar oeuvre een consequent deel besteedt aan werken ‘op’ muziek. Ze vergaarde wereldfaam met composities die werk van Reich, Bartók, Bach, Webern en meer recentelijk polyfone muziek uit de 14de eeuw, Ars Subtilior, interpreteerden. Daarbij verdwijnen de dansers niet in de muziek, maar maken juist een bepaalde verhouding duidelijk. Het dansen gaat een uiterst heldere dialoog aan met de muziek. Door het accentueren van aspecten van de muzikale structuur, deze te te spiegelen of te verlengen in de dans of juist open te breken, ontstaat een choreografische parallel-wereld, die in zijn intimiteit veel weg heeft van aandachtig lezen of luisteren. De verhouding tot de muziek, niet de muziek zelf dus, wordt door de dansers noot voor noot, beweging na beweging, tastbaar gemaakt. Overigens ruimt De Keersmaeker ook altijd veel tijd in voor het dansen in stilte en stilstand, opdat het lichaam in beweging zijn eigen uitgangspunten kan (her-)formuleren.

ADTK: “Er is de lijn tussen immobiliteit en beweging, en een lijn tussen stilte en geluid. Het gaat om de voortdurende beweging daartussen. Het werken met verschilende energetische toestanden.”

De emancipatie van de hedendaagse dans uitte zich in de jaren zestig en zeventig ondermeer in het afzweren van het door muzikale maatvoering gedicteerd lichaam, waardoor het werk van De Keersmaeker vaak niet tot de Nieuwe Dans wordt gerekend. In The Song, te zien tijdens het Holland Festival 2010, wist zij echter heel wat verworvenheden van de ‘nieuwe dansontwikkeling’ te vertalen naar het grote podium. De avondvullende stilte was indrukwekkend, confronterend en subtiel. Want een danser, laat staan een hele groep, maakt geluid en ook het publiek was ineens lijfelijk hoorbaar en aanwezig. En van al dat geluid werd in ‘The Song’ muziek gemaakt.

Ongekend ook was het om in de grote ballet-opening van het Muziektheater de ontspannen binnenkomst van de eerste danser te zien. Zijn lichte tred, het wandelen dat in rennen overging (of andersom, ik herinner het me niet meer), was niet alleen in schril contrast met wat op dit soort podia gebruikelijk is: indruk maken met capriolen of andersinds geëxalteerde lichamen. De ontspannen manier waarop deze ene danser de gigantische leegte doorbrak, herinnerde aan de mogelijkheid om te bewegen vanuit een innerlijke, individuele impuls en niet zozeer omdat het er vanuit de zaal gezien goed uitziet, laat staan omdat het een ideaal belichaamt. Natuurlijk heeft De Keersmaeker een uitgesproken esthetiek ontwikkeld en ademt haar werk idealen. Maar haar esthetiek lijk nog maar deels of steeds minder bepaald te worden door puur visuele aantrekkelijkheid. Op de hierboven gelinkte wikipedia-pagina wordt ‘The Song’ omschreven als “une pièce en apparence très austère”. Wat streng en onverbiddelijk heet te zijn, zou misschien ook geduid kunnen woren als een ‘meer menselijke’ maat. Met ‘The Song’ lijkt De Keersmaker een verdere versobering te hebben ingezet, voorbij het dynamische minimalisme van vroegere werken als ‘Fase’, ‘Rosas danst Rosas’ of ‘Achterland’.

ATDK: “The Song is vergeleken met mijn oudere werk een heel ander soort minimalisme. Het gaat om het concrete van de beweging, het lichaam objectiveren, alles weghalen wat niet nodig is, ‘we strip it down’, louter kijken en luisteren naar de beweging. Dat leidt tot een heel andere performance modus natuurlijk, weg van het laterale en frontale zoals ooit door de Roi Soleil, hier een aantal kilometers vandaan, is ingesteld.”

ATDK: “De basis van de performance-praktijk is natuurlijk de cirkel. Je ontkomt in het theater nu eenmaal niet aan frontaliteit, maar kijk bijvoorbeeld naar Ars Subtilior – als je muziek maakt dan zit je samen. Als een voostelling een collecieve ervaring moet zijn, dan doe je dat in een cirkel. ‘It is the most naturally organized form’. Kijk naar Epidaurus, het Amphitheater, het koor staat in een halve cirkel, geopend naar het publiek. De open cirkel, daarin deelt het publiek.”

Zo lijkt zich een duidelijke ontwikkeling af te tekenen van ‘The Song’, via ‘En Atendant’ en ‘Cesena’ naar ‘Vortex Temporum’. De cirkel wordt steeds belangrijker als overall organiserend principe. Het ensemble-spel van de dansers onderling en met de muzikanten en zangers op scène wordt steeds complexer, al is het effect ervan just een heel natuurlijk samengaan van dans en muziek. Zijn de musici in ‘En Atendant’ nog meestens aan de kant opgesteld, in ‘Cesena’ gaan de zangers mee de vloer op, zingen ook de dansers en lijkt de cirkel rond. Maar in ‘Vortex Temporum’ opent zich de cirkel dan weer, nu richting publiek. De voorstelling begint met een klassieke kamermuziek opstelling, de musici op een rijtje stoelen in een halve cirkel. Zij spelen het eerste deel, zonder dirigent en zonders dansers op scène. Daarna vervangen de dansers de musici, nemen letterlijk de positie in van de muzikanten. In het tweede deel draait de zaak dan om, en voegen de muzikanten zich met hun instrumenten -inclusief de grote vleugel!- bij de dansers op de vloer, allen en alles bewegend in een meer dan indrukwekkende werveling van cirkelende figuren.

ATDK:“Je probeert altijd een choreografisch antwoord te geven op een werk dat van zich zelf een auditieve, muzikale logica heeft. Er zijn natuurlijk bepaalde gelijkenissen tussen muziek en dans, maar tegelijkertijd gelden er ook andere wetmatigheden. Dus je probeert de link te leggen tussen lichamelijke en muzikale bewegingen, waarmee ik niet alleen de gestes van de muzikanten bedoel, maar ook die van de muziek, in zijn schriftuur.”

De Keersmaeker zegt de partituur nauwkeurig gevolgd te hebben en ook de muzikanten niet gechoreografeerd te hebben, ondanks de grote ingrepen in het middendeel van de voorstelling. Het werk van Grisey vraagt ongelofelijke precisie van de musici. Zowel de hantering van het instrument als het samenspel zijn ongebruikelijk en vreselijk moeilijk. Wat betekent het voor de musici om de super complexe muziek van Grisey op deze manier te spelen?

ATDK: “De muzikanten van Ictus moesten de partituur uit het hoofd leren, om het zonder dirigent en in de ruimte te kunnen doen. Dat is heel veel en intensief werken geweest en grote uitdaging.”
FvdP: “Wat dansers gewoon zijn te doen?”
ATDK:  “Maar ja, je kan dat niet vergelijken. Muzikanten krijgen normaliter een partituur en moeten die dan van buiten leren en leren spelen. Een danser krijgt geen partituur maar werkt met een choreograaf, vier vijf maanden lang. Dat is een zeer langzaam proces, waarin je op een dag soms niet meer doet dan 10 seconden. Het incorporeren, of uit het hoofd leren, gebeurt letterlijk stap voor stap, dag na dag.”

Betoverende eenvoud en virtuositeit gaan hand in hand bij ‘Vortex Temporum’. Er is de zinderende aandacht, de concentratie die de complexiteit van het werk afdwingt, maar tegelijkertijd wordt het werk gedaan zonder opsmuk, in alle openheid. Het ontbreken van iedere vorm van pose, het blijven werken, bewerkstelligt een gevoel van onbepaaldheid in de voortgang van de bewegingen, muzikaal en dansant. Nooit eerder zag ik dat op zo’n schaal, op wat  letterlijk en figuurlijk een groot podium is. Niet te imponeren met de ongelofelijke beheersing van zo complexe materie, maar deze eenvoudigweg te delen, en daarbij enorme risico’s te nemen, te durven gaan, is stomweg genereus en groots. Zoals je zou willen dat de wereld was. In Parijs neemt Anne Teresa De Keersmaker het applaus gehuld in een STOP MONSANTO t-shirt. Een laatste hint (na haar werk met Grisey) naar de samenhang der dingen, en dat het nodig is je daarvoor in te spannen, ieder op haar of zijn manier.

Het Amsterdamse Muziektheater, dat tegenwoordig heel onhandig naar de namen van haar bespelers luistert -Nationale Opera en Ballet-,  is in tegenstelling tot het Parijse Thèâtre de la Ville, echt nog gebouwd voor een strikte scheiding tussen podium en zaal. Dat bevordert het visuele genoegen, maar staat een gevoel van ’théâtre en rond’ in de weg. Hoewel hydraulische technieken allicht de afstand tussen podium en zaal iets kunnen verzachten, ben ik heel benieuwd of de intense intimiteit van ‘Vortex Temporum’, die in Parijs zo tastbaar was, ook in Amsterdam gerealiseerd kan worden.

Te zien op 1 en 4 juni in het Holland Festival, Amsterdam.

http://www.hollandfestival.nl/nl/programma/2014/vortex-temporum/